一、历史的越轨,民间立场上的现代回眸

“一条龙脉,横亘在那里,提携了黄河长江,统领着北方南方。这就是秦岭,中国最伟大的山”,贾平凹在后记中说《山本》写的是“一本秦岭之志”,是在整理秦岭的“草木记”和“动物记”时意外收集到的“秦岭二三十年代的许许多多传奇”,是他种麦子时割回来的“一大堆麦草”1,无论秦岭如何伟大,承载这传奇的还是山中的人事,是二十世纪二三十年代的秦岭历史,因而《山本》便是一部用文学记录历史的作品。

从《创业史》到《白鹿原》,中国当代文学中对历史的形塑已经历经几代轮回。从鲁迅到京派,从伤痕到寻根,从先锋到新写实,中国的乡土小说更是历经了百年流变。《山本》在历史书写与乡土小说中的坐标却有点“妾身未分明”,因为它很难被归类,也很难被定义,有点像秦岭山中的一石一木,分明有着与众不同的气息,却又令人难以琢磨,难以把握。

即便根据罗兰·巴特“作者已死”的理论,隐去贾平凹以往的创作与人生经历,我们仍可仅凭文本判断出这是一部站在民间立场上书写的历史,它以一种民间说史特有的亲近感和极富传统魅力的气韵呈现在读者面前,但是在传统的肌理之下又隐隐地透露出一丝现代的气息,正如秦岭上空常年缭绕的玉带云,纵然很飘忽却始终在场。

与鲁迅及“五四”乡土小说相比,《山本》少了一些启蒙的味道;与“京派”的田园牧歌相比,它多了一些现实的残酷;与《创业史》相比,它剥离了意识形态的范式;与《白鹿原》相比,它似乎又少了几分正统,多了几分邪性。贾平凹在《山本》中所塑造的历史无疑代表着民间的历史观念,绝非一般意义上的正史,但是与说书人对历史的想象不同,它早已超越了古代话本或是“演义”的想象边界,《山本》中所描绘的是一种与以往的乡土文学气质相异、具有异质化、陌生化特点的近代乡村图景,传递的是一种现代意识对历史的解读与重塑,是一种基于民间立场对历史的现代回眸。借用鲁迅的语言,这不仅仅是几笔“越轨的笔致”2,或可称为一种“历史的越轨”。所谓“越轨”既是指时间与空间,也是指意识和认知的边界。

一样是讲述二十世纪二三十年代的历史,《山本》中呈现的图景与鲁迅笔下的S城、蹇先艾笔下的贵州、沈从文笔下的湘西都不同,扑面而来的首先是一种亲切感,时间的辽远并未造成阅读的隔膜。这不仅仅是语言表达方式的缘故,也无关地缘的远近,而是关乎作者自身距离当代的位置,这种贴近使得书中自设一种内在机制,即读者与作者共处同一时代,都具有共同的现代思维模式。对于作者自身的创作历程而言,《山本》只有创作于当下才能是其所是,在《废都》的年代、《秦腔》的年代都难以写出这样的作品,即使在《老生》的历史书写中也可看出作者仍然缺乏在《山本》当中的圆融与纯熟。

换言之,书写同一年代或同一事件,创作是“共时”或“历时”其效果是不同的。文学创作和历史书写的“未完成性”注定了创作的时间节点对于重构历史的重要性。诚如罗兰·巴特所言,创作中有“可读的文本”和“可写的文本”3,但即便是具备“可重读性”的经典文本也无法具备“越轨性”书写的天然优势,那便是一种跨越时代的“后见之明”。

《山本》的创作注入了贾平凹半生的创作经验,融入了中国数十年间巨大的社会发展与变革经历。在“历史的越轨”当中,作家能够带携着他全部的社会经验和文化经验,也承袭了历史进程中全部的记忆,带着这种“后见之明”的创作必然具备某种前人所没有的优势。克罗齐认为“一切历史都是当代史”4,这并非意味着历史可以被当代人随意书写,而是指即便秉持客观而严谨的记录态度,作者仍不免受到其时代背景的影响。既然作者的意识养成是其时代的产物,那作者笔下所谓“客观”的历史也仍是一种“当代史”,是柯林伍德所说的“历史就是活着的心灵的自我认识”5。

在对乡土的书写中“五四”一代带有明显的启蒙意图,面对闰土的麻木与祥林嫂的惨境,鲁迅发出的是呐喊,是哀其不幸怒其不争的悲愤;在抗战时期的乡土书写中饱含着浓重的国族情结,面对破碎的山河与流离的百姓,萧红写下的是“北方人民生的坚强与死的挣扎”;在左翼文学及“十七年文学”中秉承的是意识形态先行的理念,《创业史》追求的是源于生活、高于生活的目标。贾平凹在创作历程中也经历了创作初期有意识地剥离意识形态,“商州”系列之后努力摆脱地域文化,更不必说从《废都》到《秦腔》以及之后数部作品的种种蜕变了。

谢有顺曾在《乡土的哀歌——关于〈老生〉及贾平凹的乡土文学精神》一文中将贾平凹与沈从文进行比照,认为“贾平凹的乡土意识更为开阔”,而沈从文“似乎无力去描绘一个现代化进程下的‘现代’乡村”6。沈从文笔下的“湘西世界”无疑是极具审美意义的,但在书写乡土困境方面却似乎不如贾平凹,对于乡村现代化进程的书写更没有贾平凹那样具有层次感和真实性。从这个层面来看贾平凹似乎是超越了沈从文,然而这种超越却很难归结为作家个人能力的强弱,反而更加印证了“历史的越轨”是多么的有效。

在沈从文从事文学创作的时代,城市与乡土是割裂的,他笔下城乡二元对立的模式正反映出他所感知到的文化割裂,在“湘西世界”中沈氏营造的乌托邦实际是一种通过美化故乡的方式所获得的文化慰藉。在《别一个国度里——关于住八蛮山落草的大王娶讨太太与宋家来往的一束信件》中土匪石道义送给压寨夫人的聘礼中虽然有着“上等法国香水”“白金镶钻石扣针”和“金打簧手表”等现代文明的物质产物,但是那山寨却“比唱戏还可笑,比唱戏还奇怪”7,是现代意识和文明观念观照不到的地方。似乎形容这些人物的语汇也只有“麻木”和“蛮荒”。同样的人物到了《山本》里就成了为害一方的五雷,送给相好的礼物变成了镯子,但五雷的行为却比沈从文笔下的土匪更加具有真实性,他的思维也更加符合一个现代人的思维。与五雷相好的井宗秀媳妇死后,“五雷转身坐到上房去喝闷酒,喝了一坛子后出来,往正填着的井里丢了一枚金戒指、一支银头钗、两个翡翠耳环,还有十个大洋和三身绸缎衣裤。”8这种土匪对女人的情谊描写显然比沈从文笔下温柔多情的山大王更具有真实感,然而作家所选择的塑造模式本身即代表某种时代烙印。

在沈从文的时代,小说创作中满足的是都市对于乡野的想象,“湘西世界”中展现的原始、蛮荒和传奇的塑造均得益于城乡之间辽远的距离与巨大的差异,然而今日中国城乡的地域距离已经不再隔绝,城乡之间的差异虽依然存在,但彼此间的心理距离已经大大缩小。因而贾平凹笔下的乡村更加贴近现实,更加符合当代人对农村的认知。这种“历史的越轨”注定贾平凹将摒弃沈从文的田园之梦,选择更为贴近生活的创作。

在带有“后见之明”的“越轨”创作中,贾平凹能够更加清醒地追溯乡村在百年现代化进程中的变化,更加有意识地去探察乡土文化裂变的过程。沈从文无力描绘乡村的现代化进程,因为在他的时代难以预见到数十年间中国发生的“大变局”;他期望向乡土寻求慰藉,因为他还未意识到乡土与城市的边界终将被打破。与之相比,贾平凹早已认识到城镇化的进程不可阻挡,乡村的衰败或成事实,《秦腔》就是他献给乡土文化的一曲挽歌。所以在《山本》当中没有启蒙、批判或哀婉,有的只是追溯、记录和反思。这种创作态度源自时代给予创造者的眼界,也是创作者对历史的现代回眸。

《山本》整个的叙事基调都是较为从容的。相比起贾平凹其他作品中常见的焦虑和矛盾,这部小说的节奏明显和缓许多。早在1997年,孟繁华就在文章中提及,“我觉得对贾平凹的评价我们忽略了一个相当重要的层面,这就是作为一个作家他对今日中国社会生活的持久关注和耐心的表达。”9正是源于作者对社会的责任感与使命感,源于这种担负的道义,他的作品总是充斥着一种过度的焦虑。在城镇化进程中农村的发展出路问题,农民的身份认同与文化认同问题、留守农民的婚姻问题、乡土文明的走向问题,这些“文化死结”时时刻刻困扰着作者。在《秦腔》后记中作者忧心忡忡地说:“我的写作充满了矛盾和痛苦,我不知道该赞歌现实还是诅咒现实,是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀。”10在《极花》当中作者一方面怜悯被拐卖的妇女,痛恨人贩子,另一方面也对留守农村造成“绝户”的青年男性充满同情,始终陷在这种矛盾之中。

事实上,贾平凹虽然一直坚持直面现实,对变革中的社会,特别是乡土社会充满关注,但很难说他是否在这种思考与写作中找到了解决问题的良方。在城乡相互渗透、相互作用,且乡村无可避免地衰落的今日,贾平凹“他的大部分作品,都自觉接受了灵魂内部的某种自我折磨,似乎一直在苦待自己。他那么尽力地去描绘中国现实中他所熟悉和关注的部分,恰好表明贾平凹是一个时刻都背负着精神重担的作家。他的写作,常常充满痛楚感,好像写作的目的就是为了如何卸下这一精神的重担。”11

《山本》书写民国史的立场使得贾平凹不用在立场的选择中左右为难,也不必去解决乡土与都市、传统与现代之间的矛盾,这也使得他能够使用一种更为放松的姿态去进行书写。带着对中国现世问题的思考,带着对乡土社会深刻的理解,贾平凹在《山本》的创作中能够采取一种更为舒缓从容的书写态度。虽没有像之前的乡土书写那样直面农村的现实困境,但《山本》却从历史的延续中去追根溯源。山民的心性与性格是如何形成的?在善与恶之间,罪与罚之间人性有怎样的幽微之处?

可以说创作《山本》是作者走出焦虑的一条路径,通过暂时回避现实、回溯历史的方式有效地释放了以往写作中“挂空”的痛楚,缓解了焦虑的情绪,然而这条道路不是逃避而是迂回。贾平凹在“越轨”写作中始终保持着对当前社会问题的思考和最新的感触,这种富有温度的历史写作连接着过去、现在和未来。《山本》中回答的是来处的问题,寻求的却是去处的答案。毕竟首先搞清了文化的来源,才能找寻社会的去路。从这个层面上来看,《山本》仍然是一部“寻根”之作。

二、文明的飞白,“秦头楚尾”的边缘和超越

《山本》故事的发生地在秦岭大山里,具体设定在一个叫涡镇的地方,从取名即可看出此地风云际会,是各路草莽豪杰搅弄风云的漩涡中心,既是名利场,也是是非窝。在硝烟弥漫的战争岁月里,秦岭也不是世外桃源,照样地被大时代所裹挟,成了近代中国“一片磁的碎片年代”12中的一小块瓷片,映射出历史的走向和文明的演变。

贾平凹以往作品中常常出现的故乡商洛便是秦岭的一部分,但“只是秦岭的一个点,因为秦岭实在是太大了,大得如神,你可以感受与之相会,却无法清晰和把握。”13秦岭虽大,但其地理位置和文化位置确是可以把握,值得深思的。

借用作者自己的话来说,他是“陕西南部人,生我养我的地方居秦头楚尾,我的品种里有暴力成分,有秀的基因”14。从地理上看,秦岭不但处于南北交界的地带,也是平原和山地的分隔。贾平凹的家乡“四山环抱,水田纵横”,是“丹江从秦岭发源,在高山峻岭中突围取得汉江,沿途冲积形成了六七个盆地”15。从文化上看,秦岭又处于四大文明区域犬牙交错的地带,即关中文化、河洛文化(中原)、荆楚文化和巴蜀文化的交汇处。狭长的秦岭阻隔了几大文明地区的交融,又联通了四大区域的交通。在某种意义上,秦岭既是隔绝又是通道。

在谈到自己的家乡棣花镇时,贾平凹说“村镇人一直把街道叫官路,官路曾经是古长安通往东南的唯一要道,走过了多少商贾、军队和文人骚客,现还保留着骡马帮会会馆的遗址,流传着秦王鼓乐和李自成的拳法。”16因为这种地理上交通要道的位置,秦岭在历史上留了名,且始终与各种文人雅士的名号相联,“让村镇人夸夸其谈的是祖宗们接待过李白、杜甫、王维、韩愈一些人物,他们在街上住宿过,写过许多诗词。”17但是秦岭的意义似乎也仅限于通道,四大文明区的文化并不曾占领过秦岭山区,影响也并不很大,无非是在这里多了些说文写字的风尚。而在战乱的年代,秦岭山中也会留下“当年兵荒匪乱的石窟,据说如今石窟里还有干尸,一近傍晚,成群的蝙蝠飞出来,棣花街就麻碴碴地黑了。”18

不同于西秦岭隔断的是关中和汉中、巴蜀等边缘地区,东秦岭位于关中和荆楚、中原等华夏文明的核心区之间,贾平凹所写的秦岭实际更侧重东秦岭,即“商山”的所在。由于巴蜀文化充满奇幻色彩,与中原文化迥然不同,西秦岭更像是文明和野蛮的界限;而东秦岭阻隔的四围都是中原文明,位于几大文明区中间地带的东秦岭更显示出一种与周围差异显著的原始和野性。从文化的角度来看,秦岭好像是文明板块中的悬空,没有艳丽的色彩却因其崔嵬与幽杳而在历史的纸卷上顿挫出了一抹飞白。这飞白是武关商山与灞水蓝桥,是国殇四皓与茅店板桥,是《山本》当中涡镇的安顿之所。唯其因为秦岭是“文明的飞白”之地,是承担着隔绝与联通的悖论之所,“历史的越轨”才有可能在此处实现。

美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德于1956年出版的著作《农民社会与文化》当中提出了人类学中“大传统”和“小传统”的二元概念,前者意指经典的、上层的文化,后者意指是大众的、农民的文化;后来“大传统”常常借指官方的精英文化,“小传统”借指非官方的大众文化,二者之间存在张力,代表着复杂的、多元的社会中所存在的不同文化层次的传统。19雷德菲尔德认为这二者之间,“大传统”或将蚕食“小传统”,即在文明进程中“小传统”所指代的乡土文明终将被城市文明所吞没。20

本文借用“大传统”在此指代具有官方背景的“正史”,借用“小传统”指代民间立场的“野史”。虽然有时小传统能够解构大传统,例如我们所说的“脏唐臭汉”之类,但其实“大传统”仍然握有主导权,具有权威性。无论是“三言二拍”之类的话本还是“七侠五义”“隋唐演义”之流的演义,其内底仍然是对大传统的解读或者解构。这种情况有点略似城市文明与乡土文明的关系。某种意义而言,乡土文明的先进或落后、精华或糟粕,其定义者往往使用的是城市文明的标杆。贾平凹的《高老庄》《土门》《老生》当中都对此类内容有所涉及。

民间史观围绕大传统展开已经成为一种传统。在抗战时期民族危亡的时刻,民间历史言说自觉地遵守着大传统的理念,《四世同堂》如是,《八月的乡村》亦如是;在“十七年文学”中,孙犁、赵树理等人也在民间形式下努力地呼应着大传统;新历史小说兴起后,即便是努力实践着民间史观的《红高粱》《白鹿原》等佳作巨著仍然不脱大传统的框架影响,《创业史》作者对《白鹿原》作者的影响即是一例。

贾平凹早期的作品如《满月儿》《腊月·正月》以及商州系列仍然不脱大传统的窠臼,从《秦腔》起作者逐渐开展了挣脱大传统的努力,《老生》中《山海经》的介入仍然略显生硬,而到了《山本》则明显高于民间说史,贾平凹终于踢开大传统另起炉灶,摆脱了长久以来养成的传统依赖。

在民间立场上的历史观实践最难以摆脱的是大传统中宏大叙事与历史范式的影响,即便成功如《白鹿原》依然难以完全去除大传统的影响。其中最典型的是对白嘉轩、朱先生这类理想人格的塑造,是马克思所言的“典型环境中的典型性格”的史诗型书写。“二次修补的碑文,也正是体现出了白嘉轩(同时也是陈忠实)那种对传统文化秩序的深刻眷恋。反之,黑娃和白孝文那种叛逆式的反抗,始终是打着“革命”和“新文化”的旗帜,似乎是那个封建乡约的牺牲品,殊不知,作者让他们走向了反派人物,却是由于他们在革命运动中丧失了基本的人性所致。”21白嘉轩是陈忠实塑造的悲情英雄,他身上的理想化和矛盾性加重了其悲剧色彩,但无论怎样他都是一个闪耀着英雄光辉的正面形象。

显然,《山本》并无意延续或模仿任何史诗的路径,但自有其厚重感,此种厚重感在很大程度上来自一种现代性的浸淫。《山本》中没有理想人格,也没有英雄人物。对比白嘉轩,井宗秀只能算是一世枭雄,最终死于荒诞的结局,也是他“黑化”之后的必然下场。贾平凹采取了“将好人写坏,将坏人写好”的复式手法,使得人物的层次感变得更加多元,从而增加人物形象的丰满感。有人说陆菊人是《山本》中理想的化身,其实她只是作者用来衬托井宗秀与秦岭的一个“他者”,一面“镜像”,并不具备真实的意义。女性形象在贾平凹的小说中一直都是他者,不是男性欲望的投射物,就是男性梦想的承载者,陆菊人身上的理想光芒实际是中国古已有之的“地母”情结。陈先生和宽展师父则是故事的背景,属于亦真亦幻似的人物。

在诸多评论家眼中,史诗性巨著大概需要具备两个条件:“一是起码要有两个时代的更迭;二是最好满足三代人物的塑造,也就是百年的时间跨度。以此标准来衡量,其实《白鹿原》是基本符合这两个条件的作品。”22以此标准判断,《山本》当然不符合史诗性巨著的标尺,然而谁又能否定它的深厚与宽广?是否可以理解为这种评判标准本身亦是大传统赋予我们的桎梏?

贾平凹一贯善于“小题大做”,《废都》《秦腔》所涉及的时间跨度都不大,然而在几个月到一年的时间跨度中他却能为读者呈现具有丰富内涵和深厚意义的生活广角。在《山本》中他将这种本领发挥到了更广阔的天地中。

此外,作者聪明地指出,中国的秦岭中还有像涡镇这样一个没有被儒家文化完全覆盖的地方,一个主要由小传统支配的地方。在这里,不仅围绕着五四以来的现代性和儒家文化的冲突并不显著,五四之前儒家也没有真正统治过这个“飞白”地区。秦岭山外的风云变幻,那些在大都市、大平原等主要文明区上演的血雨腥风似乎从来没有左右山里人的日子。所以贾平凹不关心这个文化死穴,他关注的是小传统之下的人性问题。

在这一点上,与具有儒家肌底与正统性的陈忠实相比,在重峦叠嶂中长大的秦岭之子贾平凹所拥有的乡土视域是不一样的。秦岭的四面都是发达的华夏文明,令人目不暇接。但恰恰是这个四面被华夏文明腹地包围的地区,我们对她的所知是这样的贫,这样的乏,直到《山本》的出现告诉了我们这些故事与人事。或许只有身受“飞白”之中的特殊文化熏陶,“历史的越轨”才成为可能;而读者只有通过这种“越轨”才能发现“飞白”的存在。贾平凹用这种“历史的越轨”实现了一种小传统对大传统的超越,同时也在文学史上创造了另一种“飞白”的文学图景。

三、回溯传统,从《金瓶梅》到《红楼梦》

《山本》的后记中谈到了作家的创作历程:“在我磕磕绊绊这几十年写作途中,是曾承接过中国的古典,承接过苏俄的现实主义,承接过欧美的现代派和后现代派,承接过建国十七年的革命现实主义,好在是我并不单一,土豆烧牛肉,面条同蒸馍,咖啡和大蒜,什么都吃过,但我还是中国种。就像一头牛,长出了龙角、长出了狮尾,长出了豹纹,这四不像是中国的兽,称之为麒麟。”23纵观贾平凹几十年的写作历程,他运用过多种理论,采用过多样的文体,然而有两点始终未大改,一是他独特的语言风格,二是他对传统的接受传承。

但是在《山本》中这种对传统养分的汲取却发生了一些变化。事实上,这种变化是从之前就缓慢开始的。在《带灯》的后记中作家本人也谈到了这种有意识的转变:“我长期以来爱好着明清的文字,不免有些轻轻佻佻油油滑滑的一种玩的迹象出来,这令我真的警觉,我得有意地学学两汉品格了,使自己向海风山骨靠近。”24在《老生》一书中作者果然采用了《山海经》与故事相结合的手法进行尝试。

如果将贾平凹从《废都》到《山本》的传统养分汲取作一总结,可谓是从明清到两汉的转变,从《金瓶梅》到《红楼梦》的过渡。

《废都》中通篇洋溢着明清才子的底蕴气质,在情节的设置、房间的布局、人物的语言方面都不难看出《金瓶梅》的影响。这一方面造就了小说独有的韵味和古意,另一方面也带来了一些陈腐的气息,刻意的铺排有时候也会使得文本与时代产生一种疏离之感。比如小说中写唐宛儿的脚“小巧玲珑,跗高得几乎和小腿没有过渡,脚心便十分空虚,能放下一枚杏子”25,这种对脚的意淫明显带有《金瓶梅》中男性把玩金莲的恶趣味。这时候的古意非但不能为文章添彩,反而会引起读者内心的不适感。

《山本》的叙事紧紧贴到人物与日常生活,以丰盈的细节建构起了一幅秦岭的乡野生活图景,这一点独到与成功的匠心无疑有汲取自《红楼梦》的养分。虽然文本中不设置章节,但许多段落篇章都恰如《红楼梦》中的一回,是可以单独抽离出来读的。比如陆菊人十月一日给井宗秀包饺子的那段写得便很精致。从捡地衣、剁馅儿到揉面、包饺子的过程,再写到陆菊人心疼井宗秀,专门另给他换了碗包得好的饺子,这种隐含的深情厚意却用日常笔调淡淡道出,颇有一点类似《红楼梦》中妙玉换给宝玉的那只绿玉斗。

而不同于传统乡土文学面对“城—乡”“新文化—旧宗法”的张力时采取的共时性呈现策略,《山本》更看重历时性的人物经营。这种手法相当传统,与魏晋玄风下的“移性”极有因缘。《白鹿原》中也讲人的“变”,但这种“变”的逻辑其实先验地嵌套进文本背后的指向,从而早早被规定了命运:投身革命或跪倒祠堂。但山本则并不如此,主人公的变化原因并非时代的冲突,而是贾平凹认为的某种普遍人性,充其量是循环史观中的小传统肌理。这种自然递进的手法同样与《红楼梦》异曲同工:太虚幻境的册子判词对于文本只是谶语,并非是先知的法言。

涡镇的毁灭显然并不符合古典悲剧意识下的审美体验,却和现代悲剧的精神不谋而合:对存在的荒诞性与偶然性的揭示。井宗丞一世英雄,最终却被邢瞎子悄无声息地杀死,连一句遗言也没来得及说,与弟弟终究不曾见一面。这样突然的死亡是令人惊诧的,也是偶然的。而井宗秀的死亡同样荒诞,在家人的牌局旁边被刺杀,这种戏剧化的结果同样是不可预见的。与传统小说常常预设结局,并且多是喜剧收尾不同,《山本》的内里深具现代精神。正如书中结尾处陈先生所言:“一堆尘土也就是秦岭上的一堆尘土么。”“陆菊人看着陈先生,陈先生的身后,屋院之后,城墙之后,远处的山峰峦叠嶂,以尽着黛青。”26最后这精神其实又与红楼梦所代表的中国悲剧精神消息相通。不但是“尘归尘,土归土”,也是“好一似食尽鸟投林,落了片白茫茫大地真干净!”27

后记中贾平凹用倪云林的“生死穷达之境,利衰毁誉之场,自其拘者观之,盖有不胜悲者,自其达者观之,殆不值一笑也”作为《山本》的注脚,这和《红楼梦》中《飞鸟各投林》所唱的异曲同工:“为官的,家业凋零;富贵的,金银散尽;有恩的,死里逃生;无情的,分明报应;欠命的,命已还;欠泪的,泪已尽:冤冤相报自非轻,分离聚合皆前定。欲知命短问前生,老来富贵也真侥幸。看破的,遁入空门;痴迷的,妄送了性命。”28

如果说在都市研究中“城市不但是一种物理意义的空间和社会性关系呈现,也是文化和文学的载体”,那么“把历史记忆和文学想象融合起来”同样出现在贾平凹充满乡土记忆的写作中。29梳理近百年来中国的思想文化,无论是“宋明以来所形成的‘夷夏之辨’立场”,或是清朝统治者奉行的“大一统”思维,乃至清末“西学东渐”的影响,这些似乎都未影响到秦岭30。在贾平凹笔下,《山本》利用秦岭这块“文明的飞白”之地实现了“历史的越轨”,试图在历史中建构意义,“而建构意义就必须建构超越性,否则意义无处可依。因此历史的意义必须由时间来证明”31,恰好这种在民间立场上对历史的现代回眸使得时间见证了小传统对大传统的超越。《山本》是在“建构一个既有超越性又世俗的神话,使得形而上能够具体化为形而下”32,最终创造出一种文学史图景中的“飞白”,“这里就需要渔樵的劳动人民智慧:把高于历史的山水封为永久性的超越存在,使之成为永久性的隐喻,同时以世俗的无穷话语去谈论皆为瞬间的无常世事,而使人事具有永久意义,这样,青史就与青山同辉而获得近乎永久的意义。”33幸运的是,《山本》拥有这样的智慧与光辉,并将成为一种超越性的存在而意义不朽。

注释:

1.贾平凹.山本[M].北京:作家出版社,2018:522-523.

2.鲁迅.鲁迅全集第6卷[M].北京:人民文学出版社,1981:408.

3.罗兰·巴特.S/Z[M].屠友祥,译.上海:上海人民出版社,2012.

4.[意]贝奈戴托·克罗齐.历史学的理论和实际[M].傅任敢,译.北京:商务印书馆,1982:2.

5.[英]R.G.柯林伍德.历史的观念[M].何兆武,张文杰,译.北京:中国社会科学出版社,1986:229.

6.谢有顺.乡土的哀歌——关于《老生》及贾平凹的乡土文学精神[J].文学评论,2015(1):20.

7.沈从文.中国现代小说精品·沈从文卷[M].西安:陕西人民出版社,1995:110-113.

8.贾平凹.山本[M].北京:作家出版社,2018:104.

9.孟繁华.面对今日中国的关怀与忧患——评贾平凹的长篇小说《土门》[J].当代作家评论,1997(1):14.

10.贾平凹.秦腔[M].北京:作家出版社,2012:500.

11.谢有顺.尊灵魂､谈生命——贾平凹､《秦腔》及其写作伦理[J].当代作家评论,2005(5):6.

12.贾平凹.山本[M].北京:作家出版社,2018:523.

13.贾平凹.山本[M].北京:作家出版社,2018:522.

14.贾平凹.带灯[M].北京:人民文学出版社,2013:361.

15.贾平凹.秦腔[M].北京:作家出版社,2012:495.

16.贾平凹.秦腔[M].北京:作家出版社,2012:495.

17.贾平凹.秦腔[M].北京:作家出版社,2012:495.

18.贾平凹.秦腔[M].北京:作家出版社,2012:495.

19.[美]罗伯特·芮德菲尔德.农民社会与文化——人类学对文明的一种诠释[M].王莹,译.北京:中国社会科学出版社,2013.

20.[美]罗伯特·芮德菲尔德.农民社会与文化——人类学对文明的一种诠释[M].王莹,译.北京:中国社会科学出版社,2013.

21.丁帆.《白鹿原》评论的自我批判与修正——当代文学的“史诗性”问题的重释[J].文艺争鸣,2018(3):10.

22.丁帆.《白鹿原》评论的自我批判与修正——当代文学的“史诗性”问题的重释[J].文艺争鸣,2018(3):8.

23.贾平凹.山本[M].北京:作家出版社,2018:524.

24.贾平凹.带灯[M].北京:人民文学出版社,2013:361.

25.贾平凹.废都[M].桂林:漓江出版社,2013:32.

26.贾平凹.山本[M].北京:作家出版社,2018:520.

27.曹雪芹.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,1974:64.

28.曹雪芹.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,1974:64.

29.文学武.论京派文学中的文学和城市关系[J].上海交通大学学报(哲学社会科学版),2019(4):57.

30.杨念群.近百年来清代思想文化研究范式的形成与转换[J].上海交通大学学报(哲学社会科学版),2019(4):88.

31.赵汀阳.历史､山水及鱼樵[J].哲学研究,2018(1):57.

32.赵汀阳.历史､山水及鱼樵[J].哲学研究,2018(1):57.

33.赵汀阳.历史､山水及鱼樵[J].哲学研究,2018(1):57.

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