杰弗里·温斯洛普-扬（GeoffreyWinthrop-Young）是加拿大英属哥伦比亚大学人文学院中欧、东欧与北欧研究系主任、教授，1991年从英属哥伦比亚大学（UniversityofBritishColumbia）毕业后，曾任教于加拿大曼尼托巴大学（UniversitiesofManitoba）与滑铁卢大学（UniversityofWaterloo),1995年回到英属哥伦比亚大学任教。他不仅是长期研究弗里德里希·基特勒（FredirchKittler）的专家，也被认为是对德国媒介理论最富洞见者之一，著有德文著作《基特勒传》（FriedrichKittlerzurEinführung）、英文著作《基特勒论媒介》（KittlerandtheMedia）等。他还与由希·帕里卡（JussiParikka）和安娜·塔什林（AnnaTuschling）一起编辑《递归：媒介、物质性和文化技艺理论》（Recursions:TheoriesofMedia,MaterialityandCulturalTechniques）。近年，他的研究兴趣主要集中在媒介理论与“文化技艺”等交叉地带。

当下，“文化技艺”1成为德国文化与媒介研究中的一个热门话题，也得到越来越多英美学者的关注，亦是基特勒晚年关注的重要主题。“文化技艺”可为理解媒介与技术提供一个新的维度。为此，笔者围绕“文化技艺”相关问题通过电子邮件与杰弗里进行了多次交流与讨论。这篇访谈便是2019年11月到2020年1月间交流与讨论的成果。

一、“文化技艺”作为生产文化差异网格的操作

王继周（以下简称王）：20世纪80年代，在德国兴起的媒介与文学分析以持续关注不显眼的知识技术（索引卡、打字机）、不可分类的媒介（留声机、邮票）、规训技术（语言习得、字母顺序）代替对作者或风格的关注，所有这些不可分类的媒介、符号操作、习得实践在很大程度上构成了我们今天所谈论的“文化技艺”（Siegert,2013）。你曾指出，在过去几十年里“文化技艺”是德国文化理论与媒介研究中最有趣、最丰富的概念之一（Winthrop-Young,2013）。这种有趣与丰富可能体现在“文化技艺”的内涵和所指从19世纪至今发生了诸多变化，从最初的工程术语到如今变成一个德国文化与媒介研究中的热词。你如何界定、理解“文化技艺”？

杰弗里·温斯洛普-扬（以下简称GWY）：让我们从一个最简单的例子——门开始。门可以使我们进入和离开一个特定空间，它创造和维系了“内外之别”，但是，门本身既不在外面也不在里面。使用一个众所周知的复杂性科学（thesciencesofcomplexity）术语，“内外之别”是由门的运作产生的一种突出特性（anemergentproperty）。

让我们再考察一番“烹饪”（cooking）的例子。大自然不烹饪任何东西，比如，你会抓起一个低垂的苹果直接吃掉，然而，以一种可控的方式加工肉进而改变它的温度、味道和质地的过程与此是很不相同的。关于这一道理，伟大的克洛德·列维-斯特劳斯（ClaudeLévi-Strauss）撰写了数百页的论述。烹饪是一种原始的文化行为，生食与熟食、蜂蜜与烟灰（列维-斯特劳斯相关论著的标题）之间的区别是自然与文化之别。2一旦你开始烹饪行为，你可以用不同的方式做饭和准备食物，肉可以油煎（fried）、烟熏（smoked）、蒸煮（boiled）或沥干（dried）。如果选择油煎的话，你可以使用平底锅、炒锅、钢板等等，不管你选择使用哪一种，都是你成长过程中文化的象征。因此，首先，烹饪的“文化技艺”为自然与文化的巨大区别提供了基础；其次，烹饪各种各样的“子技术”（sub-techniques）产生了跨文化的差异。

现在，对于那些认为门和厨房用具是琐事（trivialmatters）的人来说，让我们再向前迈一步，试想，一个围栏或畜栏，也就是说，一个封闭的区域，我们的远祖把动物放养在里面。一道栅栏把人与动物分隔开来，围栏或畜栏的运作产生了内与外、围场（enclosure）与自由、家庭与荒野之间的区别。最终，人类和动物之间的区别取代了人类早期对物种边界更为不稳定的理解。

总之，根本上而言，“文化技艺”是一种产生我们所知的文化差异网格的操作。

王：你什么时候开始关注“文化技艺”的？是什么引发了你对“文化技艺”最初的兴趣？

GWY：我对媒介理论有着浓厚的兴趣——基特勒的著作，尼古拉斯·卢曼（NiklasLuhmann）的系统理论，以及所谓的以哈罗德·伊尼斯（HaroldInnis）和马歇尔·麦克卢汉（MarshallMcLuhan）为代表的加拿大学派。同时，从美国的威廉·吉布森（WilliamGibson）到中国的刘慈欣，我也喜欢与媒介相关的科幻小说。因此，对“文化技艺”的兴趣是自然而然的。媒介一旦变得越来越重要（试想，约翰·彼得斯（JohnPeters）最新的“元素”媒介理论：地球上的风、水以及地球本身都是一种媒介）3，“媒介”这一词汇就会变得膨胀和可疑起来。在这样的语境下，媒介理论需要一种更加现代化的思维方式。

二、“文化技艺”是一种技术决定论吗？

王：“文化技艺”理论兴起于德国，几十年来也是德国学者对此孜孜以求。然而，我们也看到，最近几年来，“文化技艺”理论走出了德国的原乡，越来越多英美学者也开始关注相关研究。比如，2013年，英国伦敦大学主办的文化研究领域国际顶级期刊《理论、文化与社会》（Theory,Culture&Society）第6期组织了有关“文化技艺”的专题讨论文章，一共9篇，大部分是将德文成果翻译成英文，我知道，你是主要的参与者。那么，在你看来，现在为什么越来越多的研究者关注“文化技艺”呢？

GWY：我预先为我下面非常笼统、非常肤浅的回答道歉。在从哲学到文化理论等关键领域，最基本的发展之一是从固定的、明确划分的实体转向互动、组合、流动。“文化技艺”常常被比作系统理论（SystemsTheory）、行动者理论（ActorNetwork-Theory）、思辨唯实论（SpeculativeRealism）、物导向本体论（ObjectOrientedOntology）等等。他们之间虽然有非常明显的差异，但也有无可争辩的整体相似性。从哲学的角度来说，我们正在从稳定的本体论转向可操作的本体论。我们谈论的不是主题和对象，而是操作（operations）。然而，不幸的是，这引来了很多时髦的废话。谈论“文化技艺”就是试图以严谨的概念来谈论操作，具有讽刺意味的是，质疑我们过去工作中严格的本体论区别。几十年来，我们一直讨论传播的操作物质性（operativematerialitiesofcommunication），而现在我们讨论的是本体论的操作物质性。

王：你是研究基特勒的专家，你的大作《基特勒论媒介》（KittlerandtheMedia）近期也已在中国大陆翻译出版，正是在这本书中，你将基特勒的思想分为三个阶段：第一个阶段从20世纪70年代中期到80年代初期，他主要聚焦于“话语网络”；第二个阶段从20世纪80年代初期到新世纪前夕，基特勒将思考的重点转向“媒介研究”；21世纪以来是基特勒思想发展的第三个阶段，该阶段的研究主要围绕“文化技艺”展开（温斯洛普-扬，2011/2019:3-4）。那么，在基特勒思想的第三个阶段，他是在什么样的语境下展开“文化技艺”研究的？你可以介绍一下吗？

GWY：这是一个令人棘手的问题，基特勒从未提供一个清晰的界定，我们也缺少“文化技艺”的历史。没有人对“文化技艺”这一概念的曲折起伏提供可靠的深入阐述。但简单来说，事情是这样的：

“文化技艺”浮现于19世纪70年代的德国农业领域。在这样的语境下，“文化技艺”指涉农村（rural）和环境工程（environmentalengineering）。你排干沼泽地的水，整平河床，开发灌溉耕地的方法……这些都是属于这一时期“文化技艺”所指涉的范畴。这便要追溯到我之前说过的：“文化技艺”是一系列允许自然和文化区别的操作。然而，在20世纪下半叶（我所知道的最早的例子可以追溯到1958年），“文化技艺”一词出现在教育领域。你现在不仅在耕种田地，还在培养孩子。

这就是基特勒遇见“文化技艺”的背景。请注意，基特勒的著作《话语网络1800/1900》(DiscourseNetworks1800/1900），不是一本关于媒介的书。该书上半部分（即“1800”部分）是关于教育和教育学（pedagogy）的。尽管我对基特勒很挑剔（我发现基特勒很多关于希腊和元音字母表的后期工作令人反感），但他做得确实很出色。他展示了广泛的教育实践中的一个基本变化如何带来两个根本性的变化。首先，语言变成了一种“自然的”、同质的媒介，能够捕捉到解释学上可以理解的意义；其次，世界变成了一个意义无限的存在。使这些变化得以实现的实践有时被基特勒称为“文化技艺”或“半技术”（semiotechnologies）。

回到你上面提出的问题，基特勒使用“文化技艺”或“半技术”之类的这些术语是因为“媒介”这个术语并没有涵盖他想做的一切。

王：有研究者认为，基特勒的媒介技术理论是一种技术决定论（technologicaldeterminism），并提醒到，要谨慎他的技术决定论（基特勒，1989/2019:3）。那么，你认为，“文化技艺”是一种技术决定论吗？

GWY：当然不是，我认为，对“文化技艺”的技术决定论指责是无知的。不，更糟糕的是，这是一种伪装成反对事实（afactualobjection）的道德批判。首先，“文化技艺”远远超出了技术领域，它不仅仅是小器具与硬件的问题。其次，技术决定论涉及一种单向度的、因果性的影响，并以某种决定性的基准面凌驾于较高层面。这些恰恰是“文化技艺”所否认的。

三、“文化技艺”与新物质主义

王：在符号学和结构主义语境下，文化研究倾向于将文化理解为文本，而“文化技艺”则主张回归到文化的物质性，特别是图像、文字和数字的物质文化（Born,2016）。你如何看待“文化技艺”与新物质主义（newmaterialism）的关系？

GWY：这是另一个非常棘手的问题，这取决于你如何定义物质主义（materialism）。看看“物质主义”“物质性”（materialities）或“物质”（materials）等术语在最近无数理论辩论中的使用方式，你会意识到这种困难。这些术语通过相互对峙和彼此取代而获得其含义，他们正在进行一场“定位”（positioning）游戏。19世纪的物质主义——不管它是不是马克思主义——通过反对唯心主义（idealism）而获得它的力量——不管它是不是黑格尔主义。换言之，物质主义之所以是物质主义，是因为它不是唯心主义，因此，更接近现实世界，而较少背负形而上学的负担。当基特勒和其他像他这样的人出现时，据说他们关注的是“传播的物质性”（materialitiesofcommunication），基特勒自己说，他实践了一种“信息理论物质主义”（information-theoreticalmaterialism）。这些描述通过反抗旧式物质主义而获得力量。谈论物质性，就是要比旧式物质主义更贴近现实世界，较少受形而上学的负担。传播的物质性对物质主义的反应就像物质主义对唯心主义的反应一样。这是一个不断升级的游戏：一个概念是试图超越和克服以前的东西。现在有人正在谈论“物质”的方法，这在一定程度上是为了克服所有关于物质性的胡说八道的缺点。我怀疑这个定位游戏的下一个玩家已经在拐角处等着了……

简单地回答你提出的问题：我怀疑那些非常认真对待文化技艺的人，比如班哈德·希格特（BernhardSiegert）对新唯物主义的各种各样的阴影持怀疑态度。那里有太多朦胧的、自我感觉良好的德勒兹主义（Deleuzianism）在起作用，太多的意识形态的哗众取宠，太多的强调合并、多元化和流动性。

四、“文化技艺”与后人本主义

王：你如何看待“文化技艺”与“后人本主义”（post-humanism）之间的关系？与麦克卢汉的“人类中心主义”（anthropocentrism）不同，“文化技艺”采取了一种非人类中心主义（non-anthropocentrism）的取向，那么，它又是如何处理人（human）与非人存在者（non-human）之间的关系？

GWY：你强调非人类中心主义倾向是对的。还有，你的问题让我们回到我们开始的地方。通过回溯时间和观察人类进化，我们可以更准确地理解人本位（anthropocentric）的技术是人为的（anthropogenic）。人类不是工具或媒介的中心或源起点，而是涉及人、动物和人造物体（artifactualbodies）的操作链的结果。我来解释一下：

“文化技艺”强调从没有一个非技术性的人开始。从来没有一个“纯粹”的人后来与技术融合，然后变成了一个后人类（posthuman）。作为一个物种，我们从一开始就与技术共同进化。这方面的最终权威是法国古生物学家安·勒儒瓦-高汉（AndréLeroi-Gourhan）以及最近翻译的19世纪德国哲学家恩斯特·卡普（ErnstKapp）。同样，自然身体技术和人工文化技术之间也没有绝对的区别。在这方面，权威的是法国社会学家马塞尔·莫斯（MarcelMauss）。

让我举几个简单的例子。就锤子而言，据说它是一个外化的拳头。这一说法背后的逻辑是什么？故事是这样的，有一次，一对聪明的夫妇坐在一个箱子里决定：考虑到我们的生理缺陷，我们需要比我们的手更擅长敲打的东西，所以让我们发明斧头和锤子。我们需要比我们的手指更好的东西来撕裂和分离，所以让我们发明一把刀。我们需要比肉眼更好的东西来观察，所以让我们发明眼镜、显微镜和望远镜。所有这些都假设我们事先知道手和眼睛是什么，它们是如何工作的，以及它们如何最好地被外部化。但我们必须抵制将功能外化视为器官投射的结果的诱惑。

从“文化技艺”的观点看，事物呈现出不同的面貌。“工具”（tools）“设备”（equipment）或“媒介”，不管你喜欢用什么词，它们都是彼此产生的，而不是某种外在的设计。锤子，刀子和望远镜教会了我们手和眼睛的真正含义（这当然是基特勒留声机、胶卷、打字机的一个重要信息）。就文化物质主义和达尔文理论之间的有趣讨论而言，一种属性（property）的进化并不一定等同于其最终功能的演变。

这让我们回到了开始的地方。正如我们在一开始时所讨论的，最基本的“文化技艺”是人为的操作，包括栅栏、畜栏和其他形式的围栏，它们用来分隔以前未分化的人和动物。现在，让我们把植物和动物加入到人类和工具的讨论中来。想想看：什么是磨石？什么是烤箱？就功能分布和共同进化而言，磨盘和烤箱很像牛、猪和山羊。我们人类不像牛一样有四个胃，我们需要把谷物磨成面粉，然后用烤箱加工面粉来弥补我们的胃太小。所以，从功能上讲，你的烤箱是你的外化消化系统；热量的化学转化能力足以让奶牛自己完成自己的工作。或者你可以驯养和食用现在随时可用的奶牛（如果可能的话，你也可以喝它的牛奶），从而将奶牛作为磨盘和烤箱的混合物，以获得谷物的营养特性。但我很难相信，一万年前，幼发拉底河或长江沿岸的一些人聚在一起，讨论了酶的生物化学，并得出了所有这些结论。

根本上而言，“文化技艺”是对人类、动物和机器物种（machinespecies）共同进化的一种非目的论、非人类中心主义的分析。我们之所以要讨论这个问题是因为第三种遮蔽了前两种。

五、启示与挑战

王：你认为，媒介研究可以从“文化技艺”中获得哪些启示？

GWY：停止使用“媒介”这个术语，不再把它当作一种能够处理任何事情的“魔法棒”（magicwand），这将会有很大帮助。

王：如何理解这一观点？可以解释一下吗？

GWY：坦诚地讲，你知道任何一个关于“媒介”的完全合理的、可用的和切实可行的界定吗？一个定义是与媒介理论在过去30年里的许多发展同步的吗？我不知道。如果你仔细观察，一些定义把媒介定义为大众媒介——广播、电视、互联网。最近，其他人含蓄地将媒介等同于社交媒体。那太简单了。然后，有人说，任何调停（mediates）其他事物的存在都是一种媒介。那也没用。“文化技艺”的兴起是“媒介”概念变得可疑的诸多迹象之一，但我们还是继续使用它，我们用它是因为当我们谈论“媒介”的时候，希望其他人或多或少理解我们所说的“媒介”的意思。这是一种合作上的愚昧（ignorance）。这对诗歌也许很好，但对理论却是糟糕的。

王：你认为，目前“文化技艺”研究面临哪些问题和挑战？

GWY：从何处说起呢？与媒介理论一样，“文化技艺”也受到其核心概念膨胀的影响。人们在问：基于这些简洁的描述，什么不是一种“文化技艺”呢？“文化技艺”与任何既定的技术到底有什么区别？我们不应该把“文化技艺”限定在清晰而刻意处理文化的媒介呈现（就像绘画可以呈现绘画）上吗？如果不是，那么“文化技艺”与莫斯近百年前所描述的“身体技艺”之间到底有什么关系？把“文化技艺”简单地描述为“文化差异的生产者”与将其更复杂地描述为“像所有的封闭系统一样，通过处理自身来处理外部世界的多层聚合”之间是什么关系？……然而，存在这么多的挑战是幸运的事，否则，事情将会很无聊。

王：我知道，你还翻译了德国“文化技艺”领域重要研究者班哈德·希格特的著作——《文化技术：网格、过滤器、门和其他真实的表达》（CulturalTechniques:Grids,Filters,Doors,andOtherArticulationsoftheReal），你可以简单介绍一下这本书吗？

GWY：这是一本独立的论文集。希格特正在将“文化技艺”的概念应用于分析一系列的现象。你不必从头到尾读这本书，它是由案例研究组成的，门、船、祭坛、宗教仪式、16世纪西班牙强制的移民控制技术等，移民控制技术是很精彩的一章。我的建议是，阅读导论章节，然后，通过目录看看是否有你感兴趣的话题。如果没有，从关于门的最后一章开始——这是最容易理解的部分。

与其说这是一本理论书籍，不如说它是一个理论主题公园，一种智力冒险之旅。

注释：

1.有时也被翻译为“文化技术”，原为一个德文词汇，即“Kulturtechniken”，在英语世界里存在“culturaltechnologies”“culturaltechniques”“culturetechnics”等多种译法。

2.克洛德·列维-斯特劳斯关于此的论述可参见以下著作，：克洛德·列维-斯特劳斯（1964/2007）。《神话学：生食和熟食》（周昌忠译）。北京：中国人民大学出版社。克洛德·列维-斯特劳斯（1966/2007）。《神话学：从蜂蜜到烟灰》（周昌忠译）。北京：中国人民大学出版社。

王继周.文化技艺：德国文化与媒介研究前沿——对话媒介哲学家杰弗里·温斯洛普-扬[J].国际新闻界,2020,42(05):51-60.