从某种角度来说，电影艺术也是光的艺术，电影艺术的诞生离不开摄影术，而摄影术更是不能没有光。法国电影理论家马塞尔・马尔丹指出，“照明画面表现力的决定因素是创造”。他认为“光不仅给予画面上的形象以物质生命，而且赋予了它们艺术生命，艺术家们的创造，使光在银屏上成为具有巨大潜力的艺术元素”。

在电影艺术的早期，光线的主要价值在于满足摄影曝光的基本技术需求。光线作为叙事元素参与到电影艺术中是经历了电影艺术家们的不断研究和探索才成为可能的。光线在营造影视叙事时空、刻画人物形象、揭示人物心理、表现和升华电影主题、表达导演意识和思想方面的价值和重要性越来越明显，尤其是在自然光效和戏剧光效的不断博弈发展中显现得更加突出。

一、光线对叙事时间的表现

电影从其诞生之日起就贯穿着“时间”的概念。匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹认为电影是一门时间的艺术，他将电影时间分为三种不同的类型：一是电影的放映时间，也就是一部影片的时长；二是电影的叙事时间，是电影在有限的放映时间内所展示的无限可能的时间范围；三是心理时间，是观众在观看电影时所产生的对于时间的心理感受。

剪辑是电影最常见的表现时间的方式，当从一个镜头切换到另一个镜头时，观众便有了时间进程的概念，而且这个时间可以比现实生活中的时间快，也可以比其慢。导演改变时间是因为他们要创造一个戏剧性故事，所以只有对推进故事发展有用的时间会保留下来，否则就要将其舍去。在电影时间的表现上，除了镜头切换以外，造型元素也有着积极的表现作用。光线作为电影艺术必不可少的元素，在电影叙事的时间表现上理应具有重要作用。

对于光线的时间表现，无论是理论阐述还是实践创作都有了很多的表述，但在很多电影中对于时间的表现似乎还只是停留在表象上，通过光线的变化来表现日夜、四季的变更，这些时间的表达并没有真正进入到电影叙事时间的深层次，只是在视觉感受这一层面做了一定表现。光线如何在电影叙事中参与到影像叙事的意识层面，赋予它新的意义呢?在这里不得不说杜可风作为摄影大师在王家卫早期电影《春光乍泄》中的用光表现。“用光线参与叙事和表意”是杜可风电影摄影的重要观念。在《春光乍泄》中，杜可风运用光线赋予影片时间概念上的深层含义。影片大部分场景都是在室内，为了表现人物无法走出自己的情感世界，室内场景作为展示人物心理感受的重要空间，在这个空间里，杜可风运用光线避开了人们日常意义上认为的白天黑夜的时间变化，故意让观众没有了时间概念，好像时间未曾存在，而实际上却是赋予了其特定的时间意义，这里的时间是主观的，是完全符合人物内心和情感的。杜可风假定性的光线照明，让画面产生极大的明暗反差，运用灯光把空间分解得支离破碎，仿佛主人公存在于时空之外，给观众一种变幻莫测的时间感。光线作为视觉语言的重要元素，存在着它的“能指”和“所指”。“能指”是“意义的媒介物”，而“所指”是“意义”本身。所以在杜可风的电影摄影艺术里，光线在时间表现上也担负着其必须承载的表意和象征的作用。

二、光线对叙事空间的表现

说起光线在电影中的空间表现，一般都会从光位、光质等不同类型光线在空间营造上的造型功能和特点出发进行阐述，而光线如何通过光影变化来营造空间这一具体技术层面的问题不在本文主要阐述的范围之内。在这里，我要重点阐述的是如何在电影中通过光线营造特定的空间环境来作为电影故事发生的背景，以及作为人物生活和行动的场景去进行电影叙事。

电影《春光乍泄》结尾处黎耀辉与张宛在巷子里踢球一场戏，杜可风选择逆光光线，大光比结合镜头运动，营造了一个看似混乱、模糊的环境空间，却带给观众一种浪漫、轻松、梦幻的气氛，正好符合人物此时此刻的心理状态，形成电影在情绪上的一个新的转折点。同样，在电影的其他环境空间营造上，杜可风利用大反差的光线将大部分故事发生的空间进行分割，形成碎片化空间，再利用高光亮斑和粗颗粒等削弱空间的纵向延伸感，营造一个狭小的、平面化的环境空间来推动情节进程和人物的情感变化。而这些变化有效推动了故事的进一步发展。

影片《花样年华》中，杜可风通过营造狭窄昏暗的楼梯、封闭的房间等环境空间来进行叙事。苏丽珍和周慕云两个主人公每次都在昏暗的甬道里擦肩而过。路边灯光下这一空间是影片重要的叙事空间，在这个空间的营造上，杜可风将路灯作为主要的场景光线，让周围的环境都处于黑暗之中，人物从光线下到黑暗中，又从黑暗中到光线下，再结合长时间的空镜，表现了两位主人公情感的交织变化，而情感作为电影最重要的内容，通过这一空间的叙事，得到了很好的体现。杜可风自己也曾说过，“在我看来，光可以形成诗意的空间。摄影师所做的就是把想法用画面演绎出来。”

作为摄影师出身的张艺谋，在与陈凯歌合作的电影《黄土地》的画面处理上也有类似表现。在大多数的黄土地场景中，摄影师特意利用阴天的散射光，通过小光比弱化整个环境空间的空间层次感，让整个环境空间看上去毫无生命力，这正好与导演要表达的人物命运和生存状态相符合。而与之相反的则是张艺谋自己作为导演，顾长卫作为摄影师拍摄的《红高粱》，在烧酒坊、高粱地等多数环境空间中，摄影师大胆运用逆光和侧逆光下的直射光提升空间层次感和立体感，丰富细腻的影调变化，让整个环境空间都充满了灵气和张力，这与电影要表达的人性与个性极为吻合。

电影《七宗罪》，七个案件的环境光线处理各不相同，带来不同的神秘与恐怖。以“暴食”这一案件为例，进入案发现场时，长长的走廊中，人物手中的手电筒作为主要光线来源，直射光带来强烈的明暗反差效果，手电筒作为点光源随着人物行动来回晃动，营造出案发现场的阴森与恐怖。

电影《霸王别姬》中，在少年程蝶衣等人的练功棚，用阳光明亮的庭院为背景，让练功棚处于阴影之中，强烈的阳光透过缝隙照射到棚内，形成强烈的明暗反差。整个戏院看似开放实则封闭，在完成空间叙事的同时，也暗含了练功的残酷。

场景空间是电影故事情节发生和发展的载体，光线在场景空间的有效运用有利于推进故事的发展和表现相应的情感与思想。当然，这种光线效果的设定要与所要表达的情绪和故事发展的需求形成对应关系。场景空间的选择受到影片视觉风格的影响，场景的光线特征需要结合场景本身的特点来确定，在复杂场景中出现简单光线和运用简单光线表现复杂环境都是不符合视觉艺术规律的。

三、光线对人物形象刻画的表现

影视作为时间与空间的综合艺术，光线的运用不应该仅仅停留在时空的形式表现上，而且要作为故事元素推进故事的发展。

电影学作为“人学”，人物是电影最主要的叙事元素，光线也必将在人物刻画上有着创造性表现。

在摄影用光技术中，有一种经典的用光方式叫做伦勃朗式用光，利用聚光灯形成画面的高明暗反差，以此来获得强烈的戏剧性，在塑造人物形象、表现人物冲突方面有着重要的意义。电影《现代启示录》是弗朗西斯·福特·科波拉导演的经典作品之一，以越战为背景，讲述美军上尉威拉德接到一个来自总部的命令，要求去寻找曾经辉煌但是如今疯狂的科茨上校，科茨在越南境内推行野蛮、血腥、非人的残暴统治，他疯狂的妄语给美国带来了伤害和威胁，威拉德的任务就是找到科茨并杀了他。当威拉德找到科茨上校时，为了刻画出两人疯狂的人物形象，摄影师维托里奥·斯托拉罗在这一场景中运用了巧妙的布光方式。在威拉德等待科茨时，利用直射的逆光光线，透过帘子观众只能看到威拉德的轮廓，而隐身于帘子后面的科茨则占据整个场景的主导地位，这一用光塑造了他神秘的形象。随后镜头切换到帘子后面的科茨，高反差的光线下，人物的头部从黑暗中慢慢呈现，其余均隐藏在黑暗之中，给观众一种头和身体的分裂感，科茨带给观众的印象便是此人似乎已经精神错乱了。

电影《堕落天使》中通往杀手天使1号家的地铁站里，画面用广角镜头低机位拍摄，有意识地强化头顶日光灯因曝光而形成的光晕，这种光晕随着镜头移动产生了强烈的辐射感和流动感，制造了不安定的气氛。杜可风运用灯光的这一表现，改变了人们意识中对于“地铁”这一公共场所的常规印象，它暗示了人物的杀手身份，这一场所也变成了杀手的工作地。

用光线塑造和刻画人物形象的经典影片还有很多，电影《沉默的羔羊》中汉尼拔博士出场运用了顶光光线，塑造了这个杀人狂魔的恐怖形象；电影《教父》运用顶光在人物脸上的阴影使观众看不清人物的眼睛，正好塑造了人物的神秘感，有心计、有计谋，永远猜不透他的内心想法，这就是教父；电影《天生杀人狂》中的梅乐丽运用了超现实的顶光光线，将其塑造成一个天使般纯美的形象，这与她杀人狂的身份形成反差，让我们对她杀人狂的身份进行了重新思考，我们愿意在导演这种用光的指引下，思考人物身份和行为背后更加深层次的东西。

四、光线对人物心理和情感的表现

电影中人物的悲欢离合、喜怒哀乐都能体现光的艺术魅力，在电影《阳光灿烂的日子》中，马小军在米兰家楼下告白这场戏，漆黑的夜，与闪电等直射光形成强烈的明暗反差，营造了压抑的雨夜氛围，加上冷色调，有效表达了马小军的痛苦与纠结，这是电影用光营造的悲。

马小军在水房给米兰洗头这场戏中，暖色调的阳光将一个普通的水房营造得温馨而浪漫，在洗头的细节上，逆光光线将水壶中流淌出来的水柱和溅起的水珠照得晶莹剔透，展现了少男少女的纯真与美好，而此时的马小军内心是快乐和幸福的，光线在这里不仅使得画面更吸引人，也使得情感更动人。

电影《门徒》中卧底阿力和毒枭昆哥车中对话一场戏，两个人物都处于侧光光线中，这种侧光暗示了阿力拥有警察卧底和黑帮成员两重身份，此时的他也正处于一种矛盾状态：一是警察的职责，二是眼前这位大哥对自己的信任，以及照顾自己多年的情义，他的内心充满纠结。

电影《致命诱惑》由阿德里安·莱恩执导，讲述已婚律师汤姆·加洛格因一次偶然的机会与编辑艾丽克丝有了一段风流史，不料被她纠缠并最终导致悲剧发生。艾丽克丝感觉到她已经不能够使汤姆·加洛格继续维持他们的关系，在多次被拒绝后，艾丽克丝试图自杀。在《蝴蝶夫人》演出的当晚，再次被拒绝后的艾丽克丝一个人在家听歌剧唱片。她不停地开关边上的一盏灯，通过这一开关灯的动作及效果，暗示了她神志清醒和昏乱的交替，映射了她内心经历的情绪高潮和低谷。简洁得令人惊讶的光线产生了不同凡响的叙事效果。

吕克·贝松的《这个杀手不太冷》，摄影师利用无源光不仅重新定位了主角里昂的职业杀手形象，而且有效表达了玛蒂尔达的内心情感。当玛蒂尔达一家遭遇屠杀后，从超市购物回来的她看见自己的弟弟已被杀害，惊恐害怕之下只能把唯一的求生机会投向里昂，看见玛蒂尔达向自己的房间靠近，里昂的内心是极为矛盾的，开门就意味着他将会卷入这场屠杀事件中给他惹上麻烦，不开门又无法拒绝女孩儿的求生欲望，经过激烈的内心斗争后，里昂终于打开了门。这时候玛蒂尔达突然沐浴在明亮的光线中，这一束光从生活逻辑来讲是不存在的，但摄影师就是利用这一束在逻辑上无法解释的带有宗教仪式感的光线表现了玛蒂尔达内心获得了生存的希望，同时也让我们在道德上对杀手形象进行了重新定位，为后续的故事发展作好了铺垫。

电影光线不仅需要在特定的场景中表现人物的心理情绪和状态，也需要通过其不断变化来表现人物心理的成长变化，电影讲述的是“人”的变化的故事，从剧本创作来说，人物必须有成长和变化，他的心路历程便是其变化的一个重要方面。电影《末代皇帝》摄影师维托里奥·斯托拉罗，在用光处理上，让小时候的溥仪常常处于黑暗的包围之中，周围充满了阴影。随着溥仪的成长，他开始有了自由、解放的意识，开始尝试不断去挣脱外界对他的控制，这一过程中自然光线的运用开始增多，人物逐渐从小时候包围着他的阴影中走向了光明，摄影师正是通过光线的运用变化表现了人物的心路历程，展示了人物的心理成长变化。

五、光线对人物关系的表现

电影艺术是“人”的艺术，有人物就必须得有人物关系，电影中的人物关系较之生活中的人物关系更加集中、典型和具有戏剧性，其不仅影响故事发展，还能改变人物的命运。所以光线在电影中对人物关系的表现也有着积极作用。

电影《美国美人》中，摄影师有效利用光线表现了人物之间的关系，为故事发展起到了很好的推动作用。片中烛光是摄影师运用的重要光源。当观众第一次看到主人公莱斯特一家家庭聚餐时，利用蜡烛光源本身的低色温特性，让这个环境空间变得温暖而和谐，给观众留下人物关系和睦、浪漫、美好的印象。但是当人物的对话一开始，这种和谐瞬间被打破了，人物之间的关系根本不和谐，看上去的温馨和谐其实只是妻子营造的表面完美的生活图画。电影利用光线营造人物和谐关系的表象，实则通过这种强烈的对比反差表现这个家庭的支离破碎，这一用光技巧实属经典。

电影《霸王别姬》中菊仙探望狱中的蝶衣。冷色调的直射光线照在两人的身上，除了人物所在区域，其余均是阴影，光区犹如囚笼一样把人禁锢，菊仙和蝶衣遥相对坐，预示着人物之间的关系已经分离，他们根本就不属于同一个世界。

六、结语

光线在电影中有着多重叙事含义和叙事可能性，无论是对影视叙事时间、叙事空间的表现，还是对于人物的塑造和人物关系的构建都有着独特的意义。光线有时候也被赋予了某些特定的含义，或是善良，或是邪恶，或是某种存在于导演意识形态里的观点和态度。

总之，电影创作中无论是导演还是摄影师，都应该结合影片故事和影像风格，通过自己对光的理解，给予光影更多关于“人”及故事的关怀，让光线充分参与叙事，通过光线、色彩等的表达对人的精神世界多一份关注和体验。让光影伸向人物的内心，去勾勒他们的内心视象，光线不仅可以照亮我们，还可以抚慰、审视、牵引每一个人。

参考文献：

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文章来源：黄荣.光线在电影叙事中的创造性表达[J].戏剧之家,2021(34):143-145.