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以知识结构视角看齐白石的艺术发展

2020-05-08 436 上传者：管理员

摘要：清末民初之际,当文人画在相对封闭自洽的知识结构中显出疲态,画坛开始了深刻的反思和探索,开拓出多条路径。齐白石的绘画语言演进伴随着知识结构的拓展,沟通了文人画的“主流”与民间艺术的“潜流”,在社会巨变的时代做出了真实而独特的表达。

关键词：
中国画变革
知识结构
绘画
齐白石
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近现代中国经历了自古未有的震荡与冲击,促使中国画家观审视传统,关注西方反思现状,并以各自的实践对这个时代做出回应。如一部分美术革命论者声讨传统绘画,提出以“输入西方写实主义”改造中国画;一部分维护文人画的知识人主张继承和更新传统;这些路径的形成都体现了更加宽广的视野和深入思考后的判断,更离不开知识结构的拓展。齐白石的艺术之路既有别于传统文人,也不同于留洋画家,本文通过齐白石的探索路径来考察在这个特殊时代其知识结构与艺术变革的关系。

一、传统文人画家的知识结构

五代以前,贵族艺术、宗教艺术是主流,题材以人物画为主。山水画自晋代滥觞,经南北朝,渐渐脱离人物画的背景而独立。五代及南北两宋,人物、山水、花鸟并盛,更多文人士大夫介入绘画,发挥出其在书法、文学上的长处。他们推动绘画由以形写神为中心的笔、形、色的精研,转向以畅神抒怀为旨归的笔、墨独立审美价值的探索,大家辈出,为中国画开辟了新境。直到清末民国的世纪之交,中国画的发展显出颓势。在社会上抨击文人画迂腐的时候,陈师曾撰写《文人画的价值》,来梳理其的独特贡献。在文中对悲观和贬低文人画的论调,陈师曾做出反驳:

“夫文人画,又岂仅以丑怪荒率为事邪?旷观古今文人之画,其格局何等谨严,意匠何等精密,下笔何等矜慎,立论何等幽微,学养何等深醇,岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉!但文人画首重精神,不贵形式,故形式有所欠缺而精神优美者,仍不失为文人画。”1

并归纳了文人画之要素:

第一人品,第二学问,第三才情,第四思想;具此四者,乃能完善。2

傅抱石在其《中国绘画史纲》中讨论造成中国绘画思想的要素,并把董其昌、沈宗骞、陈师曾三人阐述此问题的要点提炼出来并加入他的理解,概括为:人品、学问、天才三项。3他们都把学问放在重要位置。学问包括一个人的文化修养、专业技能、生活积累、艺术视野等方面。在清末民初的动荡年代,一个人的学问取决于少年时命运圈定的世界和后天的主动建构,这对于因家贫只读过半年私塾的齐白石来说尤为遥远而艰辛。

二、历史遗留的问题

整体的看,中国画在唐代以前是以人物画为主,人物画体现精准传神的造型能力,有着深厚的积累,如顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子,而且还有大量无名工匠创造的石窟艺术和墓室壁画也如璞玉浑金蕴含着艺术宝藏。宋代以后,文人逐渐掌握了话语权,这些当时具有功用性的作品被贬为匠作而边缘化了,随之而遮蔽的是古代人物画中的诸多成就。

文人画转向笔墨的开发,降低了精准传神的造型能力的门槛;以黑白朴素为尚,滤掉了丰富的色彩;以隐逸孤寂的惨淡经营摒弃了宏大严谨的构图;以潇散含蓄取代了汉唐蓬勃的张力。文人画大家辈出,带来了一系列的艺术变革,他们遵从内心的真实表达,开拓出中国画的新境界。但是,董其昌之后的几百年画坛,画家知识结构几乎不出其所倡的“南宗”范畴,而且多取法元明。艺术理论的效能因人而异,并不具有普适性。董其昌之后的文人画更加凸显了对笔墨独立审美价值的追求,而客观上再一次削弱了绘画本体能力,使知识结构因更加趋同而狭窄。到了清朝末期,文人画坛面对着几百年积攒下来的问题:1.绘画本体能力的欠缺(以形写神、色彩、章法)。2.缺乏真情实感支撑的程式化笔墨流于躯壳。3.眼界的狭窄。有志向的画家们,开始探索发展的路径,这些问题就构成了他们思考的起点。

三、齐白石的知识建构

少年的齐白石还没有机会面对这些问题,放牛娃阿芝到了15岁时,初学粗木作,因身体单薄,生活所迫,次年转而拜师周之美全身心的投入了“小器作”,学习雕花。因木雕制作用“减法”,必须胸有成竹,齐白石锻炼了精准的造型能力和严谨的构图能力,以及后来在篆刻上爆发出的气魄与腕力。民间艺术代代相传的程式随机缘流转生生不息转化为审美积淀,虽没有高深理论,其中的艺术含量亦可在实践中心领神会,齐白石好学深思,很快就能推陈出新。从这个意义上说,齐白石扎根的是被主流画坛遗忘已久而在民间沉潜延续的另一条“文脉”。齐白石在雇主家借到《芥子园画谱》的一个残本,这是文人画程式的普及本,如获至宝,悉心临摹半年。本想以此改进雕刻技艺,却由它望见了文人画领域的精妙。26岁时,齐白石拜著名画师萧芗陔学画肖像。现实的逼迫却为他搭建了独特的知识结构。

湘潭本地的乡绅兼文人画家胡沁园,偶见芝木匠的画作,认为是可塑之才,决定免费收他为徒,又请另一位名士为他讲授唐诗及古文名篇。二位先生商议为芝木匠取名单字“璜”,字瀕生,别号“白石山人”。已是27岁的齐白石感激不尽,学习如饥似渴,进步很快。期间细读沁园师家藏书画,并逐渐结识了湘潭地方文化圈,切磋互动,建构了文人画的基本功。1902—1909年,齐白石“六出六归”,在交游中鉴赏临摹字画,开阔了视野心胸,在名山大川中得天然之意趣,作大量写生画稿,体察社会人生,为日后别开生面的创作打下了基础。经二十几年的知识建构,齐白石完成了由木工向画家的转换,这时的齐白石年过50。此后的八年,齐白石居家读书、画画、作诗,起居有常,日益精进。

1916年,军队交战,土匪四起,祸及湘潭。齐白石避难北京,辗转移居法源寺。在琉璃厂卖画清淡,刻印为生,也因图章结识陈师曾。齐白石在其自述中写道:“我在行箧中,取出借山图卷,请他鉴定。他说我的画格是高的,但还有不到精湛的地方。……他是劝我自创风格,不必求媚世俗,这话正和我意。我常到他家去,他的书室,取名“槐堂”,我在他那里,和他谈画论世,我们所见相同,交谊就愈来愈深。”4陈师曾主张传统价值基础上的大胆创新,在齐白石变法道路上起到了关键的助推作用。

齐白石1917年10月回湖南老家,家里已遭匪洗劫一空,还有传闻要绑架他。1919年,只身一人第三次来到北京。面对生活压迫、岁月流逝、画坛冷眼,花甲之年的齐白石找回了做木工时的倔强,反思之后决心变法。又从临摹入手,转而研究现代大师的写意花卉作品,以吴昌硕为主要师法对象,吸取精华并加以改造,开创了“红花墨叶”的新画风。墨叶继承了传统大写意画法,黑而不滞;红花则吸收了民间艺术的审美特点,艳而不俗;把农人的朴拙与文人的洒脱结合得奇妙而自然。工笔昆虫与大写意花卉的组合是齐白石独创的又一样式,这得益于童年乡间生活专注于草虫的“饱游沃看”,使它坚实的造型能力发挥出来,岁月流逝,未泯天真。六十六岁以后,齐白石进入创作的盛期。5

近年北京画院举办了齐白石的系列展览,其中包括齐白石的大量画稿,上面常有反复推敲修改的痕迹,并标注以哪根线为准,可见对造型分寸的把握非常苛刻,令人感佩。这是齐白石寥寥数笔的大写意风格作品之所以耐看的秘密所在,画稿的推敲对其作品的艺术含量给以有力的支撑。齐白石题材的来源非常广泛,除了生活中的事物、民间艺术中喜闻乐见的形象;还有从画报上剪下的图片,包括金农、八大及时人的画;还有各种动物植物的照片、瓷器上的画、类似月份牌划片的百禽图等等。因为没有受过正统教育,他没有艺术偏见,对任何有兴味的东西都可以拿来参考和再创造,这也暗合了传统要在更新中发展的内在要求。

知识的建构离不开态度和方法。齐白石曾作诗曰:“青藤雪个远凡胎,否老衰年别有才,我欲九原为走狗,三家门下转轮来。”诗的中学习态度可谓诚恳至极。他曾写有《题大涤子画》:“绝后空前释阿长,一生得力隐清湘。胸中山水奇天下,删去临摹手一双。”表达对石涛的激赏。在他的山水画遭人嘲讽“没有师承”时,这样表明其艺术主张:“逢人耻听说荆关,宗派夸能却汗颜。自有心胸甲天下,老夫看惯桂林山。”把齐白石的这几首诗与他的艺术实践联系起来看,重新注解了“传移模写”这一古老命题,并非只是“画家末事”,在创造中才能继承传统的精神。

齐白石以别致的方式沟通了民间艺术的“潜流”与文人画的“主流”,这更具美术史意义。经上古至中古的造型艺术的理念和外拓的精神张力,到中唐以后有衰退之势,但这股“文脉”没有因被贬抑而消失,而是融入民间艺术,保留了民族文化的元气与基因。齐白石的出身和独特的知识结构开辟了中国画发展的另一条路径——抛开“雅”与“俗”的根深蒂固的成见,从“真趣”出发,吸收民间艺术的造型语言,为中国画向现代转型汇聚了能量。

注释：

1.陈师曾.《文人画之价值》.《绘学杂志》第二期,1921年1月.

2.陈师曾.《文人画之价值》.《绘学杂志》第二期,1921年1月.

3.傅抱石.《中国绘画史纲》.北京出版社,2016年版,第11—14页.

4.齐白石.《白石老人自述》.生活·读书·新知三联书店,2010年版.

5.郎绍君.《齐白石全集》第三卷,湖南美术出版社,2017年版,第1页.

黄瑞.从知识结构看齐白石的艺术变革[J].大众文艺,2020(09):122-123.