首页 > 论文范文 > 社会科学论文 > 艺术论文 > 电影论文 > 探究早期电影媒介中的女性意识

探究早期电影媒介中的女性意识

2020-05-15 176 上传者：管理员

摘要：爱情电影,作为家庭伦理剧类型的一种,其主要观众为女性,在其本质更多如自法兰克福学派认为类型是“文化工业”,从电影本体论而言,其商业性更重于艺术性。女性主义认为男性、女性、性别角色都是构建出来的,是社会文化历史的产物,而非自然、天生的属性。在中国电影独特的生态环境里,爱情电影亦作为家庭伦理剧的一种范畴,反映了二十世纪中国社会文化的一种侧面属性。

关键词：
中国三十年代电影
主体意识
女性电影
电影
加入收藏

美国历史学家柯文在他的《历史三调:作为事件、经历和神话的义和团》一书中指出,历史学家重塑的历史实际上根本不同于人们经历的历史。重建的结果只是提供了一个历史的视角。1基于柯文的历史观念,法国的“作者电影论”“摄影师当如自来水笔”是对这段话的恰当注解,在中国早期电影中更多的是看到政治对影像的干预,以及社会、历史及文化塑造的人物形象呈现,尤其是女性银幕形象的嬗变。我们可以一窥这几十年银幕上的爱情流变。

爱情片可谓家庭伦理剧类型中永盛不衰的主题之一,其主要受众为女性。正如自法兰克福学派认为,类型是“文化工业”。从电影的本体论考量,电影产生的模式商业层面大于艺术层面。女性主义观点认为男性、女性、性别角色都是构建出来的,是社会文化历史的产物,而非自然、天生的属性。在中国电影独特的生态环境里,爱情电影亦作为家庭伦理剧的一种范畴,反映了二十世纪中国社会文化的一种侧面属性。

一、《恋爱与义务》中的女性意识萌发

早期的中国电影类型承接中国叙事传统,类型层出不穷,有时事片、家庭伦理剧、武侠片、古装片、戏曲片、水墨动画等。以1922年的长片正剧《孤儿救祖记》为例,其主题上侧重伦理教化为主。早期中国电影类似大多如此,风格上像好莱坞《卡萨布兰卡》那样的伦理片微乎其微,爱情未作为一种独立形态存在于银幕,它作为一种“奇观效应”,使电影更有可看性。联华公司上映默片卜万苍导演的《恋爱与义务》则打破了这一惯例,虽然该片首映当日的《申报》广告醒目地印着“开发恋爱真谛、解决婚姻遗憾、指示人生途径、归纳家庭义务”2二十四字宗旨。当月《申报》登出影片相关开映广告251条,“恋爱”作为第一关键词,在每条宣传语中都有提及。可见,在本片中“女性对于恋爱的自由追求”是该片的重点宣传标语之一。

卜万苍电影《恋爱与义务》改编自法国籍波兰女作家华罗琛女士(S.horose)的同名小说,在这部电影里,导演卜万苍启用了当时的女明星阮玲玉演绎了一个颇有现代性意味的女性形象杨乃凡。两小时的片长塑造了这个爱情至上女性的一生。阮玲玉扮演的女主角“杨乃凡”和当时主流媒体宣扬的女性形象截然不同,然而却获得了大批观众的同情,尤其是女性观众。编剧朱石麟曾谈该片说起“她有着不得已的苦衷,可以得到世人的理解和同情”2,影片的结尾,阮玲玉扮演的的杨乃凡为了女儿的幸福而选择自杀身亡。这是当时社会文化语境要求下的必然结局,这是编剧和导演安排的“有意味的形式”。一方面这是一种经典好莱坞叙事模式的投射。虽然这一主题今天看起来未免保守迂腐,但却是符合当时的社会语境的。同时代,鲁迅短篇小说《伤逝》中的子君等“出走的女性”对异性产生强烈的不可抑止的爱恋,并且这种行为同传统的道德观念相违背。在三十年代,电影中这些角色塑造被称赞为勇于实践新的道德标准的“新女性”。

因此,文学和电影,在反映传统文化层面,视角是一致的。但是这种追求男女交往的“新女性”和刘呐欧穆时英等新感觉派作家作品中的“摩登女性”不同。《恋爱与义务》中的杨乃凡至始至终都没有彻底冲破道德束缚,在“恋爱”和“义务”中摇摆不定。阮玲玉一人分饰四个不同时期的角色,生动刻画了女主角“被动,纠结,犹疑”的状态。

二、《太太万岁》中的女性主体意识

三四十年代电影作为中国电影发展的古典时期,也是中国的全面抗战时期,电影人在用电影作为武器诉说家国情怀的同时,银幕上也塑造了许多性格各异的女性形象,诸如白杨在《一江春水向东流》中塑造女工形象;《神女》中阮玲玉扮演的母亲;《万家灯光》中的蓝又兰;《太太万岁》中的好媳妇陈思珍等。从温良恭俭让的“旧时代女性”到敢于挣脱道德羁绊的“新女性”,除了当时的社会文化变革之外,外国电影传入国内影响也是一个重要的方面。经典好莱坞时期,爱情片、歌舞片、黑色电影类型层出不穷,此类片子相继在中国影院放映,在这些电影中,呈现了性格各异的女星风采,诸如英格丽•褒曼、费•雯丽、爱娃•加纳等,这些电影中的女性有体现家庭传统内在美德和传统价值观,亦有烟视媚行的红颜祸水形象;她们个性独立自由,犀利硬朗,所塑造的荧幕形象彻底颠覆传统女性样本。因此,荧幕上这些女性形象的传播对国内女性生活方式和思想观念产生了极大的影响。对当时的作家创作文学作品亦产生了浸染,如鸳鸯蝴蝶派小说家穆时英的小说,在这些小说中,我们可以看到外国电影对作家文本书写的陶染。因为古典好莱坞作品擅长通过摄影机的展现和银幕的表现,使得女性成为被观看的奇观。诸如《吉尔达》(查尔斯•维多,1946)中的泰勒•海华丝,她在片中“甩头发”“脱手套”的视觉表征,都是女性符号化的呈现。在很多经久不衰的好莱坞系列电影中,都有对女性美的呈现。如“邦女郎”作为一个视觉符号在《007》系列的体现。综上所述,好莱坞电影中对女性美的展示对当时上海文化和时尚的传播起了非常大的刺激作用。除此之外,当时媒体娱乐小报对这些好莱坞女明星花边新闻的报道,热衷读这类杂志报刊的观众,也就将这种男女之间交往的自由度作为恋爱的新风尚而被效仿追随。

国外电影的传播输入加之社会变革进程,当时流行的鸳鸯蝴蝶派小说也对青年思想影响颇深,甚至引起了“软性电影讨论”流行的作家穆时英、刘呐欧等都写了大量的文章著述来表达电影和文学的关系,除了这些作家以外,女性作家张爱玲也广泛参与了三四十年代的电影事业,文华公司出品的《太太万岁》(1947,桑弧)在播出后,也同样收到了观众的追捧,同年文华公司出品了另一部《不了情》,同为张爱玲编剧。在这两部市民喜剧中,体现了她作品的一贯特色,隐去了战争背景,弱化了社会环境,突出男女日常和剪不断理还乱的情爱纠葛,这种处理体现了女性主体意识。在《太太万岁》这部片子里,导演和编剧塑造了一位传统兼具现代的女性:陈思珍。她贤惠、善良、周全,但当发现丈夫出轨时,提出了离婚。这种性格设置,在当时的社会背景下,她的主体意识得到了彰显。

张爱玲的小说中塑造了很多有着泼辣的生命力银幕女性。在《太太万岁》的结尾,女主角并未真正的“出走”。这样的情节设置出于当时社会伦理的角度考虑,但影片放映后的观众反响强烈,尤其受女性观众的共鸣。在张爱玲编剧的这部作品中,她对女性意识和女性主体的萌发进行了重新的构建,并隐去了父亲这一形象。父权形象的弱化,体现在《不了情》中“纨绔子弟”父亲形象的塑造,电影中的父亲是儿女幸福的绊脚石,其形象来源于张爱玲父亲本人。而在《太太万岁》中,母亲的形象完全取代了父亲的角色,“父亲”是一个缺失的存在。母亲的性格设定强势、控制欲强烈,这种叙事模式和人物性格,体现了张爱玲对女性意识的构建和思索。

对中国三四十年代电影中,女性意识的萌起正是现代性文明的体现。“新道德标准”的“新”是相对于传统道德标准而言。李泽厚也曾在《中国现代思想史》对五四以来的中国下过“启蒙与救亡双重变奏”的结论。电影作为当时的一种社会媒介,它的传播影响了当时的女性社会生活和主体意识。《恋爱和义务》和《太太万岁》这两部电影文本,在当时的政治环境中,因为导演和编剧的观念,塑造不同于世俗眼光的女性,亦尝试拓展了银幕的空间。

注释：

1.[美]柯文著.杜继东译.《历史三调》[M].北京:社会科学文献出版社,第226页.

2.王大可.从新修复的《恋爱与义务》重探1930年代早期电影的多义性[J].中南大学学报(社会科学版),2016,22(03):190-195.

岳扬.早期电影媒介中女性意识的呈现[J].大众文艺,2020(09):186-187.