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浅谈民族电影中的少数民族女性形象变化
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摘要：随着少数民族电影不断发展变化，民族女性形象也随之不断改变，其人物形象更加立体、女性主体意识更加强烈、人物形象的建构更加丰富等，其发展大致分为三个阶段，与民族女性地位、主流社会意识、导演个人和市场审美四大原因密切相关。作为从女性形象维度解读和推动民族电影发展的基础条件，意味着关于民族电影中的女性形象理解必须全面、动态、深入，才能充分理解人物形象的内涵。
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电影作为一种重要的文化产品，在悄无声息地改变着大众生活方式的同时，也对民众的精神产生了重要影响。而作为关注少数民族的电影题材，民族电影中的女性角色建构不仅是外界认知民族女性的一个窗口，也会影响民族女性的发展。因此，民族电影中的女性形象不仅是理解和推动电影思想的一个重要维度，也是透视女性生存状态的一个平台，更是推动民族女性进步的一个重要路径。[1]民族的发展离不开女性的发展，女性的发展在一定程度上决定了民族的未来，因此，对民族女性角色的解读是反映民族电影发展状况的一个重要维度，通过女性角色的嬗变透视，可以察知民族电影的进步发展与局限，有助于少数民族电影的发展。
一、民族电影中的少数民族女性形象嬗变表现
新中国民族电影的发展经历了三个阶段，因此民族电影中的女性形象建构可以依次分为三个阶段:第一阶段是新中国成立后拍摄的几十部民族电影，其中的女性形象以《阿诗玛》《刘三姐》《五朵金花》中的阿诗玛、刘三姐等为代表；第二阶段是改革开放以后到20世纪末，其中的女性形象以《益西卓玛》中的西藏农奴女、《不当演员的姑娘》中的阿米娜、《舞恋》中的曲木阿芝、《奢香夫人》中的奢香夫人等为代表；第三阶段是2001年以后《索米娅的选择》中的索米娅、《花腰新娘》中的凤美、《真爱》中的阿尼帕等。[2]这三个阶段电影中的民族女性建构呈现出不同的特征，具体来说，其中的女性形象变化主要表现在以下几个方面。
第一，女性形象丰富化。
第一阶段的女性形象虽然民族不同，但有很大的同质性，即所有的女性形象都是以底层女性为主，所塑造的形象都是年轻漂亮、心底纯洁、高尚，很有正义感，个性化的脸谱不多。在第二阶段中，女性形象更加丰富，其中的女性人物有舞蹈演员，也有原来的农奴女，人物特色加重。益西卓玛和阿米娜稍有不同，益西卓玛深情真实，阿米娜心存美好，同为舞蹈演员的阿米娜和曲木阿芝在人物设定上也有一定区别，虽然人物形象各有不同，但是这一阶段的女性形象也有共通点，即仗义和坚韧，也具有一定的国家民族色彩。[３]第三阶段中的女性形象更为丰富，凤美是一个敢说敢做、勇于冲破世俗的年轻姑娘，而阿尼帕则是一个宽厚博爱的老母亲，《额吉》中主要是表现奋力驱赶勒勒车的女人们，等等。其中的人物形象跨越年龄、行业，有的展现母亲的慈爱，有的表达了女性自我意识的觉醒。至此，民族电影中的女性人物形象已经十分丰富。
第二，女性形象立体化。
在第一阶段中，关于人物形象的塑造主要是表现在对旧势力的反抗上，而对于女性的家庭关系、情感关系、友谊、生活等方面的叙事较少，这使得人物的形象建构基本是一种平面的建构，如《刘三姐》中，主要表现为刘三姐对于乡亲的热心和对于旧恶霸势力的抗争和嘲讽，而对于刘三姐自身作为一个社会个体的个性表达不多。在第二阶段，有关人物形象的建构涉及更多方面，如阿米娜的人物形象建构不是单一的舞蹈演员身份，也有母亲身份的建构，同时也没有局限于当时人物形象的设定，还对于人物的历史发展进行了回顾，可以看出该角色的过去和现在，以及角色自身的生活情况和社会关系等。这一阶段人物形象的建构相对全面，但是并未完成完全的个体形象建构。在第三阶段，人物形象的塑造更加个性化，主要表现为更加注重个人意志、个人特性，关注到了人的本身，如《花腰新娘》中的凤美便是如此。凤美在和阿龙结婚后，并未按照习俗归家，而是继续和阿龙在一起跳舞，虽然这遭到了两个家庭的共同反对，也引起了阿龙和凤美的矛盾冲突，但是凤美依然坚持做自己。关于该人物形象的建构有内心矛盾冲突，也有家庭问题和民族社会生活方面的叙事，相对来说，对于人物形象的建构更加有血有肉，更加立体。[4]
第三，女性主体意识更强烈。
每个人都是一个生命主体，人的生命过程实际上就是一个主体表达的过程，每个人都在用自己的方式进行主体表达，但是在民族电影中的女性形象中，对于女性主体意识的关注并不是一开始就作为重点。在第一阶段中的女性形象建构中，女性人物主要是代表国家、民族发言，对于个人问题较少涉及，这和实际生活中人以主体表达为主的事实形成了较大的反差；第二阶段中的女性主体意识开始觉醒，民族电影中的不同女性角色人物，开始为自己发声，如《舞恋》中的曲木阿芝对于“文革”中男主人公的背叛感到愤怒，对于男主人公的谅解也是在实际生活中男主人公的表现真正感动了自身时才有的，虽然这个阶段仍然有家国、民族的影响，但是女性自身的意识对于女性人物的行为有很大影响；在第三阶段，女性的主体意识越发突出，凤美对于婚俗的打破，以及在与阿龙交往关系中的自主性都表现了强烈的主体意识。
二、民族电影中少数民族女性形象嬗变的原因剖析
艺术植根于生活并反映生活，少数民族电影中女性形象的嬗变是各种因素潜移默化综合作用的结果。只有从根源上理解了民族电影中的女性形象，才能对其中的女性形象理解更加深刻。一般来说，有以下几个原因。
第一，社会主流意识影响。
艺术为生活服务，同时艺术也是表现国家民族主流意识的重要渠道，因此，国家民族意识在生活中的影响比较突出时，电影作为一种重要的艺术方式，自然也需要为社会主流意识的表达服务。这一点从新中国拍摄的民族电影中代表性的女性形象便可看出，相关人物形象具有很强的主流意识色彩。而在改革开放后的民族电影中，女性形象的社会主流意识色彩依然比较鲜明，如关于曲木阿芝和男主人公的情感叙事就有强烈的国家历史痕迹等。在当下社会生活中，民众生活、民众自身的发展成为社会重点，因此，当代民族电影关于女性人物形象的建构更多的是基于人物本身来塑造，民族、国家在人物身上的烙印相对较轻。
第二，民族女性社会地位变化。
电影扎根于生活，是对生活的提炼和升华，但人物事迹的设置都以现实生活为参照，民族电影中的女性形象建构也是如此。少数民族女性在社会生活中的生存发展和现实境遇是民族电影中女性人物形象建构的基础。这一点在民族电影发展的第一、二阶段并不明显，这是由于在这两个阶段，国家民族意识强烈，其中的人物形象建构相对而言并不能完全反映民族社会中女性的生活状况。但是随着民族电影受外界影响减少，民族电影关于人物形象的建构逐渐更加接近现实生活，因此在当下的民族电影中，关于女性在社会生活中的地位、发展境遇会更多地在电影中真实表现，如凤美对于民族习俗的突破，相对真实地反映了当下少数民族女性在社会发展中思想意识进步前提下对原有社会生活地位不公的反抗。[5]
第三，市场消费迎合需要。
需求是电影作品立足的根本，在新中国成立初期，艺术作品极为匮乏，电影也是一样，供不应求。并且此时的民族电影大多是国家主导拍摄，由国家通过各种渠道推广，因此，这个阶段的民族电影几乎不存在需求问题，所以电影中的人物形象建构严格按照国家意愿来进行。改革开放后，民族电影逐渐转型发展，走向市场，因此，有关人物形象的建构也需要更多地和市场需求接轨。在这种情况下，第二阶段民族电影中的女性形象建构在体现国家、民族意愿时，逐渐向市场靠拢，如基于民众对民族的新鲜好奇，夸张表现民族女性的特殊之处等。而在第三阶段，随着市场发展的深入，盲目地跟随市场走在市场运作中并没有太多优势，电影作品必须有自己的生命力，引导消费者，因此，这个阶段民族电影中的女性人物形象建构在形象设计方面逐渐向大众审美靠拢、人物内心发掘越发深刻，更契合当代民众的消费需求。
第四，导演个人的审美差异。
从根本上来说，电影是一种艺术作品，这种艺术作品的品位关键在于导演。演员的选择、人物的服饰装扮、影像的剪辑视效都由导演负责。在这种情况下，导演个人的审美追求或者是审美理想都会在电影作品中体现出来，而电影中的各种人物形象建构很大程度上都是导演取向的结果。[6]因此，民族电影中的女性人物形象自然也是导演个人审美取向的表现。
三、民族电影中少数民族女性形象嬗变的启示
从民族电影中的女性形象嬗变可以看出，电影作品中的女性形象虽然为认知民族女性提供了一个很好的途径，但是其中的女性形象呈现并不是其表面表现出来的那么简单，一个人物形象是众多因素共同作用的结果，因此，要使人物形象的理解和认知更加合理，并能够从中发现电影中民族女性形象建构存在的问题，就需要注意以下几个问题。
首先，要全面理解民族电影中的女性形象。民族电影中的女性形象嬗变由多种因素促成，而并非完全是艺术创作需要而进行的人物形象建构，在人物形象的形成过程中，有各种因素在影响着人物形象的走向，因此也就形成了不同时代民族电影中的女性人物形象特征。正是多种因素的综合作用才形成了最终结果，因此，在对结果理解时，必然不能单就人物最终呈现的结果来理解人物，而必须从多个方面全面理解人物形象。只有这样，关于人物形象的理解才能更加合乎语境。
其次，要动态理解民族电影中的女性形象。由于长期以来少数民族女性在外界的刻板印象，大众对于少数民族女性的理解相对单一，这一点也体现在了民族电影中。而从民族电影中的女性人物形象嬗变可以看出，少数民族女性在民族电影中的形象并不是一成不变的，在不同阶段女性人物形象都有自己的特征，民族女性在电影中的形象一直在发展，因此，对于民族电影中的女性形象理解也需要有动态眼光。新中国成立后，民族电影中的民族女性是对少数民族女性的反映，当下民族电影中的女性形象也是少数民族女性的折射。只有具备动态眼光，才能接受民族电影中的女性形象转变，并从中探寻出民族女性的发展轨迹。[7]
最后，要深刻理解民族电影中的女性形象。民族电影是对民族生活的叙事，民族女性是重要主体，电影中对于民族女性的展现，实际上就是对民族生活的反映，因此，对于其中民族女性形象的理解必须深刻，才能发掘女性形象背后的民族生活。另外，从以上民族女性在民族电影中的嬗变可以看出，民族女性形象的嬗变背后有时代原因、社会原因、个人原因、民族社会现实原因以及市场原因等。因此，对于其中女性形象的理解必须从更深层次来理解，才能真正理解电影。
在民族电影的变迁发展中，其中的女性人物形象建构也在不断变化，从最初相对同质化的形象建构，到当下民族电影中女性人物形象的深度塑造，民族电影中的女性人物形象越来越立体。有关民族女性的角色定位也在悄然转变，这一方面反映了民族电影的进步，另一方面也表现了电影艺术中的女性意识转变。因此，可以通过不同时期民族电影中的女性形象建构变化把握来理解民族女性在社会中的发展，还可以通过女性形象的合理调整促进民族电影的更好发展。
参考文献：
[1]彭程，刘坚.“一带一路”沿线题材电影中的女性形象呈现[J].文艺争鸣，2018(03):193-197.
[2]王颖.论十七年电影中的少数民族女性形象[D].重庆:西南大学，2011.
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[5]杜华国.云南少数民族电影女性形象与社会文化变迁[J].艺术探索，2014，28(04):98-100.
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[7]张霞.社会变迁下少数民族题材电影的国家形象透析[J].贵州民族研究，2017(03):128-131.
徐英捷,胡伟华.民族电影中的少数民族女性形象嬗变.电影文学,2020(2):44-46.
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期刊名称：民族论坛
期刊人气：2049
主管单位：湖南省民族宗教事务委员会
主办单位：湖南省民族宗教事务委员会
出版地方：湖南
专业分类：文化
国际刊号：1007-8592
国内刊号：43-1009/C
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创刊时间：1983年
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2020-04-28
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上传者：管理员
