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以西湖国际雕塑展为例对新类型公共艺术中话语权力转移的探究

2020-06-24 433 上传者：管理员

摘要：“新类型公共艺术”逐渐摆脱公共艺术的政治宣传诉求,艺术作品从单一的“言说者”转向“承载者”,公众拥有了更多的艺术交互途径。这一转变过程展现了艺术话语权力由艺术家转移至公众的趋势。作为中国“新类型公共艺术”展览的典型,西湖国际雕塑展集中体现了公共艺术在中国发展的新阶段,呈现出艺术与江南地域文化相契合的态势。随着展览的推进,民众与艺术作品之间的关系更加紧密。西湖国际雕塑展不仅激活了地域文化记忆,而且也引领了公共艺术发展方向。

关键词：
新类型公共艺术
艺术作品
西湖国际雕塑展
话语权力
雕塑
雕塑作品
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20世纪90年代，美国学者苏珊·雷西提出了“新类型公共艺术”[1]58的概念，有别原本单纯放置在公共场所的“公共艺术”，“新类型公共艺术”旨在将公共艺术直接推向社群，在构建起的话语空间中进行讨论，促成批判性思想的产生。这种诉诸权力转向的公共艺术思考源于城市化的发展和居民对生存空间品质的需求。20世纪90年代，中国城市社区建设进程加速，公共艺术作为舶来概念契合了社群的公共性与民主性诉求。有学者曾提出公共艺术背后的三重权利话语，即行政权力话语、资本权力话语和精英权力话语，并由此指出了公共艺术中公共性精神的缺失[2]。这种缺失表明了当下的公共艺术创作依然存在着偏离公共艺术主旨的倾向，而且也仍然局限于纪念碑式瞻仰与城市美化的功能。因而，如何让公共艺术反应普通公众对主导话语权力的追求仍有待思考。“新类型公共艺术”对话语权力转移的关注既包括对精英文化的重新思考，也包括对城市文化载体的探讨。在中国，“新类型公共艺术”20年来的独特发展历程体现出社会大众与公共空间之间关系的转变，同时也展现出从原先的宏大叙事向地域文化关怀的转变，二者都是话语权力转移的具体表现。

一、新类型公共艺术的话语权力转移

中国的公共艺术发展分为三个阶段：第一阶段是20世纪60-70年代的社会性公共艺术，主要是基于政治传播的目的；第二阶段是纯粹装饰性的街区公共艺术，是伴随着城市建设所出现的配套景观。第三阶段是随着西湖国际雕塑展等一些艺术活动的开展，公共艺术作品才真正成为了融入社会生态、书写地方历史的新类型公共艺术。21世纪以来，日本当代艺术对“场”的创作与生成以及艺术家、观众与场所之间的关系的重视，出现了“越后妻有大地艺术节”等以公共艺术激活乡村发展的成功案例[3]。近年来，中国各地乡村艺术节的公共艺术也开始了自身的探索历程。公共艺术作品的话语权力也逐渐转移：第一，艺术的创作者的“身份神话”开始瓦解，艺术不再是高不可攀的精英文化，这激发了艺术受众由“大众”向“公众”的转向；第二，艺术作品本身由单一的“言说者”转向为“承载者”，成为城市文化记忆的载体。

（一）“大众”向“公众”的转向

“艺术精英主义”的论调曾持续了很长一段时间，美术馆和博物馆作为艺术名正言顺的陈列场所，实则构建了一堵高墙，将不具备文化素养和视觉修养的观者拒之门外，使艺术成为“圈养”之物。20世纪60年代，随着美国国家艺术基金会实行“公共艺术计划”推进艺术走向公众，“公共艺术”开始作为一个专业术语而出现。中国在20世纪90年代市场经济蓬勃发展之时，“公共艺术”也随之兴起。

德国当代哲学家尤尔根·哈贝马斯于1962年出版了《公共领域的结构转型》，此书被奉为剖析“资产阶级公共领域”的经典之作，其提出“公共领域”1所建立的基础之一是“国家与市民社会的明确分离”，即“公”与“私”的绝对分离，公共领域是由18世纪那些在咖啡馆、沙龙和宴会上讨论文学、艺术、政治的具有批判精神的公众为雏形的群体所建立的。

美国社会学家米尔斯用五条标准来说明“大众”与“公众”之间的差异[4]384-386。总的来说，“公众”是具有自治性的、参与民主运作讨论的群体；而“大众”只是缄默的被动接受者，是商业化信息消费的终端。“新类型公共艺术”的构建作用之一即激发“大众”的自治意识，是驱动“大众”走向“公众”的按钮。

在“新类型公共艺术”产生之前，美术馆和博物馆是较为接近公共领域的场所，也是最为有可能产生批判性思想的场域，但当舆论在大众文化内部发展之时，舆论自动被纳入了消费体系，原本的公共领域成为了披着公共领域外衣的“伪公共领域”：讨论本身具有了消费形式[5]190。“新类型公共艺术”的产生让艺术作品更加暴露、直接地展示在城市生活之中，艺术不再是为精英者所藏，普通市民也可以在公共空间中欣赏、讨论艺术作品。这种趋势随着城市环境的互动性增强而产生，而互动很大程度上就是公共艺术存在的根本[6]。

中国与西方国家的社会结构存在差异：欧美的社会结构是橄榄形的，中产阶级是社会的主要力量，由此决定了中产阶级拥有较多的话语权力；而中国则是一种金字塔形的社会结构，“大众”与“公众”“社会”与“国家”的概念边界相对较为模糊。这使得公共艺术在中国的社会环境中发展需要调动更多普通民众，才能发展触及城市文化内涵的艺术，让艺术能够尽可能地激活民众的“地方”的记忆。

（二）“言说”向“载体”的转向

本雅明曾在《机械复制时代的艺术作品》提及艺术作品的社会化的问题，他提出：绘画艺术作品的视觉接受和“聚集”作用，与摄影以及电影所促成的触觉接受和“涣散”作用，分别表示艺术活动的非社会化和社会化两个不同的倾向，也表明艺术作品的根基从宗教领域转到政治领域。对于艺术作品的接受分为祭礼价值和展示价值两端[7]。

公共艺术的发展也似乎经由了祭礼价值向展示价值过渡的载体化进程。“广义的公共艺术”2在诞生之初，其功能本身就具有一种社会化倾向的“聚集”作用特性，是一种被“赋权”的产物，甚至可以将其视作是旧时社会的纪念碑，或是崇拜仪式的具象图像志。在现代公共艺术出现以前，具有公共性和开放性的艺术作品都与特定的宗教或仪式有关，例如中国的帝王陵墓或是西方的纪功柱、神庙一类具有纪念碑性的建筑形式，都承载着特定的社会功能和权力。20世纪60-70年代，中国早期的公共艺术作品也带有典型的“艺术为政治所服务”的特征，例如南京长江大桥头的《革命委员会》等用以政治宣传的巨型雕塑随处可见，这种公共艺术与政治话语权表达一直延续到改革开放后。20世纪80年代公共艺术才逐渐成为表达艺术家启蒙意识的窗口。

“新类型公共艺术”可以与观者直接对话，其可以依托不同的艺术形式，不用局限于传统的景观表现。由郑波创作，入围上海美术学院主办的“第四届国际公共艺术奖”（IAPA4）的作品《住在上海的植物》代表了脱离传统创作媒介的典型，作品由“线上”与“线下”两条路径展开，在线上开展公开课程，并召集线上人员在线下来到上海水泥厂旧址维护这一片地区的植物，记录人类的干预和植物之间自身的政治关系。这片区域构成了临时的意义空间，野草以其在商业资本撤出后的生长活动书写了自身的叙事轨迹。一群素不相识的人因为对这一方野草的关切和思考而建立起共同体3，观众的职能发生了转换，由传统的单纯观看变成了这项计划的创作者，公共艺术承担了一定的社会关系，影响到社群内外的人的生活历程[1]73。因而，依托不同的艺术表现形式，公共艺术应当与社会、人群建立起互动关系，不断拓展视觉和想象的外沿[8]。

随着城市化进程的推进，城市的基本构建已经逐渐完善，公共艺术逐步摆脱了早期教条主义的束缚，其以往纪念碑性职能也逐渐消解。近年来，许多艺术介入城市的公共艺术，这在一定程度上为公共艺术的互动性提供了不同的思考维度。如2018年“东莞雕塑装置艺术节”[9]。随着乡村本土特色风俗资源的流失，借由乡村原有的动态造型而衍生的动态公共艺术不失为一种承载乡村文化的独特方式[10]。由此可见，公共艺术一方面强调与地域居民之间的交互；另一方面从单一言说者逐渐走向承载更多的社会文化构建功能。

二、西湖国际雕塑展中的艺术话语表达

西湖国际雕塑展于2000年开始，展览一直紧跟城市的发展而发展，从太子湾公园到孤山，再到西溪湿地。展出的作品追求与地缘特征相契合，重视作品的人文情怀和诗意表现。这是公共艺术介入城市空间时与其他艺术形式最具差异性的一点，即作品无法独立存在，其所处的空间和历史文化也是作品不可或缺的一部分，甚至观者也可以被纳入作品之中，与作品形成交互作用。

在2000年西湖国际雕塑邀请展中，许江和周武的合作作品《品茗山水间》将巨型茶杯散落放置在太子湾公园的草坪和溪流之间，仿佛有一位巨人正以溪为源，品山水意韵。艺术作品所处的公园环境与白盒子艺术空间不同，其游览的主体就是城市居民，他们怀着对自然向往，选择公园作为娱乐休闲的场所。《品茗山水间》中的巨型茶杯与山水之间构建起系统的文化场域，以此言说江浙地区地缘文化中最具代表性的茶文化，将山水自然与茶文化相关联。这样的创作主题对于观者来说很好理解，在欣赏艺术的同时也加强了本地域居民的文化自信心，具有美育的意义。西湖国际雕塑邀请展大多在风景优美、游客众多的成熟景区，在选址上就有意与更多的城市居民相贴近，激发观者对于艺术的亲近感，以潜移默化的方式将艺术介入大众生活，引导观者从纯粹的欣赏走向体悟的过程，从而促进由“大众”向“公众”的转向。

2012年第四届西湖国际雕塑邀请展，杨奇瑞教授所做的《呼吸瓦墙》就运用了机动装置实现了艺术作品与观者之间的切实互动，也集中体现了新类型公共艺术由“言说”向“载体”的转向。该作品取材于瓦，瓦是江南水乡最具代表性的符号；瓦是民居、家庭最为简略的缩影。它并不是为观者言说，而是缄默于此，让观者回溯自身温情的家庭记忆，无形之中成为了个人家庭记忆的承载者。同时，这件作品的交互性将身体之痕的“退”与“进”转变为江南之瓦的“呼”与“吸”，赋与瓦一种生命的灵动感，在客观的身体层面上实现了观者与艺术作品的直接交互，瓦的起伏类似水的波纹，作品以此体现出江南韵律的节奏感，在诗意空间中把握了江南气韵的文脉，在精神层面上与观者同步形成了情感互动，观者的参与是艺术作品不可或缺的一部分，观者与艺术家一同构成了这件作品的完整意义。

与城市规划相反，公共艺术试图在公共领域中营造出一种“虚”的非实用空间，相对于早期纪念碑性作品的那种强烈的叙述性，新类型公共艺术展现的是一种三维空间艺术形式上的“载体性”，像是城市生活的一面“留言墙”，“留言墙”的用意不是对“墙”的解读，而是树立了一个可以容纳对话与目光的场域。有别于近年常常论及的公共艺术的“公共性”，新类型公共艺术的“载体性”强调是公共艺术作品所构建起的一种基于空间的创造性场域，并以此承载起因城市迅猛发展而留下的时代残影。

三、公共艺术话语权力转移的未来趋势

尼尔·弗格森在其著作《文明》中提出了当代文明的悖论：“如今，世界上大多数人的穿着方式都大同小异：牛仔裤、运动鞋、T恤……一个旨在为个人提供无限选择的系统最终使人类同质化，这是现代历史上最大的悖论之一。”

在图像和信息爆发的碎片化时代，人们所面对的图像和信息成几何倍增涨，而能够捕捉的有效信息还是十分有限，且大同小异。信息的井喷带来的不是文化大繁荣，而是对信息的麻痹应激性反应。“新类型公众艺术”具有有一种特殊的“唤醒”作用。如西湖国际雕塑展寻求于江南的山水诗韵一样，抓住本地域文化最具代表性的特质，用公共艺术体现城市精神，以在碎片化的时代把握住与之对抗的恒常性。这是遵循城市公共艺术的差异化设计原则，以符合城市建设中存在的多样性[11]。

当今，中国公共艺术正在逐渐走向以社区为单位的生态，组建起与公众联系密切的对话场域。本雅明曾提出艺术作品的灵韵是由其即时即地性所产生的，这是复制品与原作之间最为重要的差异；而公共艺术的“在地性”就决定了作品在即时即地的唯一可能，一旦脱离了根源环境场域的文化内涵，艺术作品的生命即立刻消失殆尽。而当今新型公共艺术发展所呈现出的载体性和社区化转向即是淡化了艺术家在创作活动中的领导地位，将目光关注于公众——社会历史真正的书写者。因而，公共艺术凭借对公共空间的介入，也就介入了大众文化的场域，并赋予后者以前所未有的话语权[12]。在此，公共艺术作品所引领的不是赋予观者的单一情感，而是在对话中将艺术的主导权移交至公众，在营造之间促成多元化艺术表达的产生。

近年来，中国新类型公共艺术的发展历程有着从城市走向乡村的趋势，和西湖国际雕塑展将主题寄情于山水的方式一样，都是在快节奏的城市发展之中找寻遗失的文化记忆，提供给观者回忆和沉思的空间。不论未来中国新类型公共艺术的发展中心将会是在城市还是乡村，这种话语权力的回归将是必然的趋势。

参考文献：

[1]苏珊·雷西.吴玛俐译量绘形貌——新类型公共艺术[M].吴玛俐,译.台北:台北远流出版社,2004.

[2]李雷.社区权力场域与公共艺术生产[J].社会科学辑刊,2019(1):195-200.

[3]潘力,乐丽君.日本当代艺术的新世代[J].美术观察,2019(4):77-84.

[4]米尔斯.权利精英[M].王崑,译.南京:南京大学出版社,2004.

[5]哈贝马斯.公共领域的结构转型[M].曹卫东,译.上海:学林出版社,1999.

[6]王梦艳,刘剑伟.城市公共艺术的互动性研究[J].设计,2019(2):144-146.

[7]赵千帆.本雅明气息(Aura)理论新诠[J].同济大学学报(社会科学版),2012(10):8-17.

[8]管怀宾.公共艺术与地缘文化重构:以越后妻有三年展和濑户内国际艺术节为案例[J].新美术,2015(10):125-131.

[9]赵艳婷,范明正.艺术介入城市的“东莞模式”:“2018东莞雕塑装置艺术节”策展手记[J].美术观察,2018(12):45-46.

[10]陈汉,刘泠杉.动态雕塑进入乡村公共空间之可行性研究[J].新美术,2018(12):106-110.

[11]郑炜.中小型城市中公共艺术的差异化设计[J].艺术与设计(理论),2016(2):43-45.

[12]赵志红.空间与场域:公共艺术新关系的重构[J].新美术,2019(7):128-131.

徐顺毕.新类型公共艺术中的话语权力转移——以西湖国际雕塑展为例[J].宁波大学学报(人文科学版),2020,33(03):122-126.

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