曾被年时代周刊誉为美国最优秀摄影师的莎莉·曼恩，无论拍摄对象是什么，都坚持用她的8×10英寸旁轴相机，传递内心对世间万物的看法和态度。她的名作――无论私密化的《亲密家庭》（1992年出版）、记录生命流逝的《遗迹》（2003年出版），还是拍摄南方风景的《深度南方》（2005年出版）等，都有着共同的指向：时间和生命，正如其2015年出版的自传《留住这一刻》（HoldStill:AMemoirwithPhotographs,2018年中文翻译出版）所示，意在通过摄影，让时间“消解”一个阶段与下一个阶段之间的节点，凝固永恒流逝的时间。其主题，就像她在自传中所回想的，早在1969年的摄影中，便已显现出来“对死亡艺术的全神贯注，很可能是拜父亲的期望所赐，同时可能也受了家中那些四处摆放、与死亡相关的艺术品和手工艺品的影响。”

1951年出生在美国南方弗吉尼亚莱克星顿的莎莉·曼恩，受父亲潜移默化影响，大学时迷上摄影，1974年获得霍林斯学院文学学士学位，次年获该学院文学硕士学位。毕业后回到故乡，兼事写作和摄影，并逐渐偏向后者。

“出于一种简单的艺术探索”，她将镜头对准了身边亲近的人，主要是女儿，其次是儿子，后来是生病的丈夫的身体，以及陪伴了他们家人长达50年的黑人女仆吉吉等。在莎莉·曼恩稍早的《十二岁》（1988年出版）和《亲密家庭》两个系列中，借从童年向青春期转变的身体，显示出她对“消解”的思考――《十二岁》中，莎莉·曼恩以自己眼前12岁的女孩（多为自己女儿），展现出这个年龄少女的复杂状态：正经历青春期，介于女孩和女人之间，身体已经成为女人，而灵魂还属于孩童。《亲密家庭》展示的同样是这种转化，但是将拍摄范围从子女扩展到家庭。其实，转变发生的具体时间点并不重要，她看重的是留存身体同灵魂错位的状态和终将逝去的亲密关系：“就像我们的脚印在河堤沙滩上转瞬即逝一般，照片里童年的种种瞬间也是短暂的。……所有一切终将远去。”

在《亲密家庭》成功后，考虑到孩子的成长空间，她（他）们慢慢退出了莎莉·曼恩的照片。1990年代后，她以直面私人化伤逝的《遗迹》和其后聚焦美国南方、以更广阔的视野看待生死的《深度南方》，共同探讨同一个主题：死亡。

《遗迹》和《深度南方》给人最直观的印象是模糊，这些充满暗角、曝光不匀的阴郁世界仿佛来自百年前：更清晰、细腻的感光度和更丰富的色彩，本是摄影术诞生后不变的追求，莎莉·曼恩的反向追求，因此而有一种时空的错位感。这种特殊表达，既得益于她钟爱的8×10英寸黑白底片，也得益于她对古老的火棉胶湿版法的巧妙运用。

火胶棉湿版法的长时间曝光，令时间变得不确定。莎莉·曼恩运用的虽然是摄影这种看似客观的手段，但实则是不断挖掘自己的内心。在一次访谈中，她曾形容火胶棉湿版法：“虽然（确实够）奇怪，你也可以用氰化物定影，但这却是与湿版相关联的死亡，因为人们吸入的是氰化物而不是谷物酒精。”将自己钟爱的火胶棉摄影法与死亡联系在一起，足见死亡母题在莎莉·曼恩心中的位置。

《遗迹》系列拍摄的是风景、尸体和生者模糊的面孔等，展现出一种特殊的生存或者说死亡状态，其中最引人瞩目的是腐烂的尸体。

莎莉·曼恩为什么要拍摄这些尸体？此前的一种说法，这是莎莉·曼恩偶然发现的荒野弃尸，从而使她联想到死去的父亲。

在弗洛伊德的观念中，死者并非安静的尸体，而是充满能量的人，这个能量可能是性的能量，也可能是焦虑的能量。在这种假设下，遗体令她想起父亲：女儿看到了尸体，想到死者，进而联想到死去的父亲，在这个看似荒诞的广泛联想的推测逻辑里，在精神分析领域最有可能的解释就是“恋父”情结。在“恋父”情结中，可以简单地认为尸体对莎莉·曼恩来说具有性的能量。

但莎莉·曼恩自传中的记述否定了这种猜想，因为她于2001年秋开始拍摄的遗体，其实来自“一位在田纳西州大学负责开发人类学研究设备的研究生，以‘遗体农场’而闻名。这个项目致力于研究人类的遗体究竟是怎样分解的。”在她的记述中，该系列所呈现的是为了科学自愿献出遗体的志愿者死后抛入“遗体农场”的尸体，如何自然腐烂分解。所以，与以往对《遗迹》系列作品的理解和猜测大相径庭，遗迹所拍摄的遗体农场其实是死者生前自愿选择的曝露腐烂，这种对死亡和身体的处理完美契合了莎莉·曼恩崇尚的死亡观，因此一再拍摄：

看来只有这样才是正确的——应该把我们这个物种派遣去完成自古以来便循环不息的工作，就像其他任何可制成化肥的物质一样——那些在森林地表堆得高高的落叶，或者，我们每个星期扔到堆肥中的那些厨余。

遗体农场创造出一个“死亡乌托邦”般的环境，在这里，遗体不再被掩埋或火化，那些失去了生命的生命载体――人类身体的腐化，与落叶和垃圾并无二致，最终回归大地，回归自然。

人本来就是自然的一部分，但文明的发展，让人们长久以来几乎不再将人类身体视为一种有机物质，因此对于自身死后留下的身体的变化，虽心照不宣，但却有意无意地成为一种避讳，似乎相对亡人的离去，这才是更令人难以接受的事情，掩埋和火化正是对此的遮蔽。所以，这种新派的尸体处理方式，堪称一种全新的死亡与身体观。莎莉·曼恩的拍摄，便因之具有了强烈的推翻陈见和直面死亡的意义。

这种坦然的生死观，离不开“深深影响了我”的父亲。她曾忆及一段家庭假日餐前父亲吟咏的祷告词：

啊，伟大而永恒的鸦鹕

刺戳你的胸膛为我们而食

我们只是你们的幼鸟啊，哪懂你的哀苦

赐福于这丰盛的夜宴吧

他们最终只会喂饱蚯蚓

而为养育我们

您只需要富于远见与慈悲的精神粮食

莎莉·曼恩说，虽然父亲宣称这出自王尔德手笔，但她和家人都相信是父亲本人所作，因为它体现着父亲奇怪的审美观：他曾宣称艺术的形式无非“性、死亡和奇思妙想”。莎莉·曼恩本人对此深以为然，并执著地呈现在生活、摄影和写作中。

莎莉·曼恩对摄影的喜爱与对死亡的迷恋应是源于她的父亲，更铭刻她心底的是父亲的死亡方式。1988年，她身为大夫、患脑肿瘤的父亲服安眠药自杀，以庄严的方式，主动选择了自己的死亡。而且，当家人发现因服药而陷入昏迷的父亲时，父亲尚没有死去，但留了一张纸条：“亲爱的你们――我的家人和朋友们，我离开你们的时候很平静，我很爱你们，请你们不要叫救护车”。出于对父亲意愿的尊重父亲，家人没叫救护车，就这样，父亲在家人几个小时的注视下走向死亡。这个过程带给莎莉·曼恩巨大的冲击：人死亡的常态应该是人格，或说是灵魂，同身体功能的停滞处于同一时刻，但在自己父亲的死亡中，相较于肉体，似乎人格率先停止了工作，然而在肉体停止工作的那一刻，她似乎又看到了灵魂离开的瞬间。父亲的死亡仿佛是一个不确定的瞬间。

莎莉·曼恩对死亡的另类执著，无疑与此密切相关。约翰·奥尼尔曾将人的身体分为五种状态：世界态身体、社会态身体、政治态身体、消费态身体和医疗态身体。社会一直塑造着生命的形态，而现代生命和死亡在此有了新的形态。如果就此来探讨莎莉·曼恩作品中的死亡意识，或许可以获得一个比较清晰的认知：在她父亲自我选择的死亡中，其社会态身体先于医疗态身体停止了运转。当他服下安眠药并留下纸条时，其实已放弃了身体的社交性――这个身体不再能说话，不再能与女儿沟通，不再允许被叫醒。在这一瞬间，对于莎莉·曼恩来说，父亲已经在存在意义上死亡了――虽然医疗态身体依然完好，假如抢救及时，很可能挽回生命。不过在莎莉·曼恩看来，这个不能被叫醒的父亲已然死亡，她只是在父亲身边等待肉体的生理停摆。所以，莎莉·曼恩对死亡的探索，或许很大程度上是在思考父亲的死亡到底是什么？生与死的界限何在？生与死留下了什么？

对于父亲的死亡方式，莎莉·曼恩觉得自己曾预料过它的发生。在保存下来的她童年涂鸦中，有些很特殊的作品，表达的是一个与年龄不相符的主题――死亡，而且是父亲的死亡。她说：

但那些死亡的图，完全是另一回事。给我当头一棒的是，所有这些图画的主题都只有一个——我的父亲。我只能认为，它们是为了对抗父亲那最终无法挽回的死亡时，所种下的心理疫苗，绝对不是为此许下心愿。

在死亡面前，固然任何人都不可能获胜。但莎莉·曼恩明白，自己并不是从小就期盼着敬爱父亲的死亡，她之所以用各式象征性的画面来表现父亲死亡的场景，在心中演练父亲死亡的场景，其实是在一遍一遍重复性描绘父亲的各种死亡场景中，通过对父亲死亡预感的沉迷，抗拒死亡的来临。在这些画中，特别有一件成为她所说的“死亡预兆”，画中：

一支由杂七杂八的形象组成的游行队伍聚集在我父亲躺着的沙发旁边。除了一张脸之外，所有脸都在笑。那张不笑的脸的主人藏在沙发后面的气球里边，是一个小小的人像，旁边还有两个大一点的人像。

一个“X”漂浮在她不开心的头上面。一阵哭声升上天际，环绕在那朵看起来也像是在哭泣的云下边：“醒来吧，醒来吧，爸爸。醒来吧，我的爱。”

一个清醒的杂技演员洞察了这一切，“他不会醒过来的。”

不论童年的莎莉·曼恩如何思考这件事，在父亲去世后，她重读自己的作品时，感觉到在无数种预演中曾准确地描绘出父亲死亡时“不会醒过来的”状态。她在自传中摘取了一小段1969年夏在墨西哥城圣米格尔写的随笔：

这真是把我吓到了：我以前就梦过父亲死了……我早应该意识到，这是一定会发生的——它会变成父亲热爱的土地、钟爱的生活，还有他着迷的想法。他的死亡一定会变成我父亲的全部，同样，也会吞噬我的过去、未来和此刻这个我。

英语里的“body”，作为指示代词指人，作为名词指“身体”“肉体”也指“尸体”，所以人的概念和身体、肉体和尸体的界限似乎不甚明确。在生理态身体、社交态身体之上，还存在一个世界态的身体，这个世界态的身体存在于“父亲热爱的土地、钟爱的生活和着迷的想法”中，“世界态身体”是人本身自我扩张的结果，是拟人化的结果，也是自我扩张的理想形式，将世界人格化，是一种回归性的或者世界性的“物我合一”，在这种表达下有一个潜在的含义：我们吞噬这个世界，也终将被这个世界吞噬――生与死的统一与转化。这种观念也直接构成了莎莉·曼恩的创作母题――生命与死亡。如果说《十二岁》和《亲密家庭》等代表着生，那《遗迹》等则无疑象征着死。所以《遗迹》中的“遗体”吸引莎莉·曼恩的并不是腐烂的尸体本身而是附着在这些尸体自然腐烂上的死亡理念。

父亲的死就像阴云，对莎莉·曼恩来说，一方面父亲如其所愿地死去了，另一方面父亲的死亡方式确实令人难以接受，“父亲的过世使我陷入阴影足足有一年”。因此莎莉·曼恩害怕被这种状态所吞噬，就像小时候不断地藉绘画模拟父亲的死，让自己接受这一刻并变得好受些一样，她开始了对死亡母题的探索。《遗迹》是对父亲的怀念，怀念父亲的想法和生存方式；也是对死亡的模拟，尸体的能量来源于焦虑，就像小时候为终会到来的父亲的死所感到的焦虑一般，害怕被父亲死后的“消解”和终将到来的死亡所吞噬而焦虑，而不是旧有观念中来源于性的观念。

在这样的焦虑下，莎莉·曼恩在《遗迹》中不懈地进行着“消解”的探索，直到这种吞噬变得合理，到被吞噬成为一种回归的形式。在一次访谈中，当被问到“在摄影中什么最吸引您时”，莎莉·曼恩说：

在所有的因素中，我想最具有吸引力的应该是摄影的时间性。它暗示了消逝、记忆和死亡。

就消逝、记忆和死亡来说，《遗迹》所展现的更多是消逝和死亡。罗兰·巴特说：“摄影真谛的名字是‘这个存在过’”。曾经的存在，在被拍摄的那一瞬间其实在时间意义上已经死亡，就此意义而言，照片其实“是一件死物的栩栩如生的图像”。苏珊·桑塔格在《论摄影》中对此表示赞同：“所有照片都‘使人想到死’。拍照就是参与另一个人或物的必死性、脆弱性、可变性。所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝。”

《遗迹》英文“WhatRemains”的本义，即“留下的、剩下的”，莎莉·曼恩不止拍摄了死者的尸体，同样也拍摄了生者的面孔，即或生者的照片，也像被冷冻的尸体般，令人联想到死亡。在《遗迹》中，无论尸体还是身体，成为照片时，即已成为生命或死亡的“遗迹”。因此，莎莉·曼恩的镜头下，揭示的是身体与灵魂分离的状态。摄影使生命静止并凝固，这个时刻由此便拥有了不朽性，同时，这个被留下的时刻已然流走，被留下的生命也终将消逝。摄影既停止了死亡，也制造了死亡。

火棉胶湿版摄影法的特征之一，是长时间的曝光。莎丽·曼恩凸显了这种工艺的瑕疵：脏痕、污染、划伤等，并将偶然性的肌理转化为独特的美感，创造出“雾隐”般的梦幻，呈现出一种历史感和死亡链接感，由此在火胶棉摄影长曝光所赋予的雾气里，进入艺术家的精神世界。在莎莉·曼恩的《遗迹》等系列中，荒芜的风景、幽暗的尸体、人物肖像等的真实性逐渐消失，而本雅明所说的那种手工的不可复制性“灵韵”，则渐渐渗入照片里。

在这些图像中，具体的时间被消解了：一方面，莎莉·曼恩所选择的古旧摄影法，自然模糊了“新”与“旧”的区分，所有图像看起来都像来自百年前，具体的拍摄时间显得不甚明确，拍摄的时刻也因此获得了“永恒”。另一方面，具体的时刻也并不是莎莉·曼恩想要表达的重点，被留住的这一刻是人类永恒面对的问题――生命和时间，无论是百年前，还是现在，乃至未来，有限生命和无限渴望的矛盾都是永恒的――在她的作品里，“消解”时间和“消解”死亡成为永恒的主题。

为什么要“消解”这些概念？或许与莎莉·曼恩想象的对父亲的怀念不同，这更像是对死亡的演练。柏拉图说：“哲学是对死亡的练习。”对于莎莉·曼恩，死亡与身体主题的作品，也更像是死亡的演练。

在莎莉·曼恩父亲的收藏中，有一幅河锅晓斋描绘一休在骷髅艺妓头上跳舞的卷轴画复制品。她对一休的慧言仰佩不已：“你要记得，在你的臭皮囊之下乃是一副骸骨，正等着现出原形。”她感到，这与她和父亲都极为推崇的福楼拜之间，似乎存在着亲密的跨文化联结。福楼拜曾在1846年的一封信中说：

我经常感觉到未来，一切的对立面总是呈现在我眼前。当我看到一个小孩，我不由自主地想到他会变老。当我看到一个摇篮，我不由自主地想到一个坟墓；当我看到一个裸体的女人，我会想到它的骷髅。

人死亡之后，失去灵魂的肉体的处置方式，一直是个争论不休的话题，莎莉·曼恩通过《遗迹》直面腐烂过程中的残骸，“消解”死亡的边界。

《遗迹》对回归大地的展现，观念上受父亲人死后灵魂回归的影响，但莎莉·曼恩对她称之为“隧道人”的尸体的拍摄，直面肉体的腐烂，则是真切地展现了回归的具体过程，尽管可能有些令人难以接受。之所以称其为“隧道人”，是因为这具尸体在开始腐烂前，眼球就先被兀鹫啄走了，空洞洞的眼眶看起来就像隧道。在她呆在“遗体农场”的那段时间和后续的拍摄中，这具尸体慢慢腐烂，直到几个月后只剩一副骨架，实现了肉体对大地的回归。拍摄过程的长时间曝光，为照片造出模糊的纱质效果，给死亡蒙上了一层朦胧的面纱，相比现实中的身体腐烂，相片中的死亡和回归便因此生出一种奇怪而神秘的吸引力。

《遗迹》之后，莎莉·曼恩的《深度南方》则在另一个维度上表现死亡。她在一次访谈中说，自己从一位医生那里听说，美国内战期间，火胶棉曾被用于包扎伤口，而这种材料同样可以用于摄影。因此她认为，火棉胶摄影法，非常适合表现美国南方的幽黯，于是便诞生了《深度南方》系列。

莎莉·曼恩强调，美国的南方腹地，是非洲黑人“以血泪汇成的河流”，“被死亡、痛苦与残暴长久地缠绕”；同时，经历过南北战争的失败，这又是一片“充满血腥、杀戮和战争的土地”。所以，深度南方是将看似宁静的风景置于宏大的死亡历史语境中的表述，在遗迹的消逝和死亡中强化记忆的维度。她说：“美国只有南方人知道占领者长靴的践踏和战败军人在归途上的蹒跚，南方人深刻地体会着不安的生活――悲伤、谦逊、荣誉以及多种混杂的感受。”在美国，只有南方这一概念承载了无数关于战争、关于死亡的记忆，莎莉·曼恩由此将“死亡”引申为更宏大的概念，死亡不再属于个体，而是属于一个集体或民族。

对于死亡的记忆仍然存在，但死亡生命的“遗迹”早已消逝。可以说，《深度南方》呈现为回归后的状态，无论有多少流血、恐怖、杀戮与动荡的记忆，最后依然回归到土地、生活和记忆，回归为平静、美丽的风景。相比《遗迹》中的尸体，《深度南方》可谓是在精神的超越层面回忆和怀念父亲――父亲的生活方式、父亲的死亡观念深度南方因此而温情、朦胧、令人动容：没有骇人的腐烂尸体，只留下风景的淡然宁静。

《深度南方》是传递更宏大叙事上的死亡，但是平静地接受了死亡的事实，因为死亡确实发生在这片土地上，承载过无数生与死的正是这片不变的土地，这是在对死亡焦虑的“消解”后，让生命的元素回归大地。

莎莉·曼恩的摄影呈现为一种“召唤结构”，经由她的照片和叙述，关注点被指向记忆性、历史性的死亡状态。同时，遥遥呼应着“深深影响了我初期的艺术审美的”父亲热衷的“艺术中死亡的拟人化”。

从个体的记忆到集体和民族的记忆，从《遗迹》到《深度南方》，可以明确感受到确定的死亡和不确定的生命，从而消解了生与死之间的确切界限，在面对死亡，思考死亡时，莎莉·曼恩选择了摄影。以摄影的瞬间性，对抗时间的流逝和死亡的必然，最后以平静地接受死亡“消解”自己的死亡焦虑。就像她引用日本的“物哀观”来表达的感知一样：美丽总是和忧伤牵连在一起，世间没有任何真正的美丽可以脱离带着吲哚气味的腐朽而存在，对她来说，“生存和死亡是一件事，爱和失去也没什么不同，但这也不会令我变成一个疯狂的女人；我相信，这会让我生活得更好，更好地去爱，有可能的话，更好地去发现。”

初伊洵.死亡､身体与回归——莎莉·曼恩摄影的一种阐释[J].世界美术,2020(02):40-45.