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自我祛魅的摄影探究

2020-06-24 241 上传者：管理员

摘要：摄影的历史终于凑足了180年。相比于以往的绘画，这个过程短暂得几乎可以忽略不计。在这个进程的末了，还被“摄影已死”的焦虑着实困扰了一阵子。好在只有一阵子。但是今天，任何人如果正视一下摄影的体量，评估一下它的扩张速度和对人类社会的影响，又很难否认这是人类视觉媒介发展的一个奇迹。

关键词：
摄影
摄影发展
摄影研究
摄影艺术
绘画
视觉媒介
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任何对象只要被拍成照片，我们就可以随时随地拿来凝视、玩味、修改和分发，而且还能获益。摄影彻底改写了时空的固有秩序，刷新了我们与外界打交道的方式，也让生活中平添了无穷的乐趣和麻烦。放眼望去，从地理发现到民族图志，从城市档案到犯罪现场，从奔跑的马到击穿苹果的子弹，从大众传媒到高雅艺术，尽是摄影攻城略地的身影。从巴黎的肖像画师们收起画具改行开影楼的那一刻起，摄影就已经开始了它的全面扩张。见证历史的宏大叙事、揭示人性的悲天悯人固然一直是摄影自诩的使命，但这并非全部。每个个体藉由它的自我证明甚至是自娱自乐，念头虽小但力量同样不可小觑。

尽管只相隔了一个多世纪，但摄影的前世已略显遥远朦胧，而其今生则因与当下生活的完全相融而让身陷其中的我们常有一叶障目的困顿。飞入寻常百姓家的摄影并没像它看上去的那么浅显易懂。我们总需要通过阶段性地停顿和刷新来挣脱惯性思维和各种各样说法的包裹，试着将各种碎片重新聚拢整合去完成一幅关于摄影新的认知拼图。

和所有学画画的人一样，起初我和外界打交道靠的是笔和纸。从小学开始的画速写的狂热在考大学之前达到顶点，又在1987年达到拐点。导致它冷却的原因是照相机的出现，且甫一出现就再没离开，一路牵引我从绘画走向摄影。1998年，在看到姚璐手里中央美院和昆士兰艺术学院合作摄影研究生班的招生简章后，我在不到两周时间内办完了中国少年儿童出版社的离职手续。此后的二十余年中，摄影成了我新的专业和主要创作手段。2016年，在创作《历史的格栅：遵义1935》时我突然感到自己站在了摄影能力的边界。在我的创作方案中历史照片必不可少，但是摄影却好像无能为力。于是我又转头去求助于绘画。多年不画的生疏并没有想象中那么夸张，绘画好像从未真正离开。

这种在绘画和摄影之间的切换并不仅仅是个人经历上的巧合，这对关系你中有我、我中有你，或隐或显、相伴相生，折射着二者的百年缠裹，是一个相互关联、彼此观照的学术话题。我曾经心怀一种莫名的优越感以为凭借造型审美这一条就能搞定摄影，但这种幻觉在进入研究生学习之后旋即消失。即便是渊源深厚但这两者之间毕竟还是太不一样，否则摄影何以自立门户并走到今天？我的研究生毕业创作“觉”系列是一组黑白影像，标准的胶片银盐作品。我知道这组作品挺招人喜欢是因为它的“画意”特质和摄影品质。但恰恰是其中的“画意”在后来一段时间里让我经常反省，并纠结于日后创作中是否应该对其有所戒惕以便使自己的作品更加“摄影”一点。但实际情况却有点讽刺。因为我一边这样想着，一边却已不知不觉变本加厉地投入了新一轮今天被我称为“绘画性影像创作”的实践当中。如果我能找个借口，那非PHOTOSHOP莫属。

2008年以前，我工作起来很有摄影的专业范儿。中画幅大画幅相机交替使用，户外闪灯也用得熟练。那会儿信不过数码相机，使用胶片依旧是专业身份的象征。但拍完之后情况就变了。拿着冲洗出来的胶片，下家变成了雨后春笋般冒出来的各种电分公司，我也慢慢习惯了代替底片的光盘。随后就是PHOTOSHOP的天下。对这个软件我相信所有造型艺术出身的影像创作者可能会有相似的感受。其专业调图部分似乎更加对应着摄影的系统，而其深不可测的图像合成功能则让另一扇门洞开——PHOTOSHOP不仅将摄影带出了暗房，更以前所未有的力度将绘画再次拉回。

无数次点击滑动中，鼠标俨然就是画笔，但这又不是我所熟悉的绘画。绘制的依据已不是“三大面五调子虚实冷暖”，而变成了“焦点景深镜头畸变和色温匹配”。这些摄影概念已在不知不觉中悄无声息地与以往的绘画经验相互混合。这种亦绘画亦摄影的创作方式让我想起了之前对绘画性的纠结并开始隐隐约约地感到这中间的某种必然。

大卫·霍克尼的《隐秘的知识》是邬建安推荐给我的，对我的困惑，这本书有着醍醐灌顶的作用。霍氏的厉害之处在于他以一个著名画家（摄影也厉害）的身份，以一个实践者的强有力方式，通过实证研究和理论阐述，颠覆了许多由艺术史打造的文艺复兴艺术神话，揭示了光学系统对绘画的襄助。但这却丝毫没有改变我对暗辟捷径的巨匠们的看法，相反我更觉得他们是一群能人。他们倡导并实践着的分明就是今天炙手可热的“科技艺术”。绘画和摄影，无论是它们相互之间的关联还是彼此的差异都在提示，它俩不需要被置于一种非此即彼的模式之中去理解和把握。它们的并存是一个需要厘清的现象，但不是一个需要通过“做出选择”去解决的问题。

我们端着相机跑来跑去，我们小心翼翼来回调整。脑子里有个念头，眼前有个对象，依靠照相机我们从复杂纷乱的现实中锁定、分离、提取那些稍纵即逝的切片，在将它们变成画面的同时我们赋予其意义。那是个人与世界的瞬间交集。

今天，当被问起会出于什么原因拍下一张照片时，就算作为中央美院的老师，我也不愿意将拍照片的首要任务局限于审美追求。事实上，通过摄影让自己思考或证明自己的思考，已经逐渐成为我拍照的主要动机。有时候脑子里带着某种预设，拍照会帮你确定它成不成立；有时候心里隐隐约约有个方向，照片会铺就看得见的路径。总之，与摄影打交道越久，我就越觉得它不仅是一种获取图像的手段，而是个人思维的延伸。但是这样说并不意味着与摄影打交道的方式可以变得形而上和抽象。

我的研究生导师福瑞德先生曾用木桶原理来概括摄影的特征，并以此强调技术短板对于摄影结果的致命影响。对此我感同身受，于是也在所有的课上和所有的学生强调技术的学习、个人技术体系的完善的重要性。我们需要一直寻找我们的技术木桶上最短的木条。摄影发展的历史在某种意义上就是技术发展史，我们与摄影打交道的方式也一直在被技术塑造和改变。技术的门槛曾经让摄影头上顶着好看的光环，今天很多人正是由于看不到它因而得出了摄影已无门槛也不再需要学习的结论。这很容易理解。包办一切的智能相机或手机，功能集成的各种按键在很大程度上催生滋养了这种错觉。

然而，一旦我们坐下来聊聊图像尺寸、直方图或者色彩模式，哪怕是照相机上的拨盘和手机摄影菜单里选项，我们就不难发现这其实的确是一种错觉。现在的学生们经常希望在做作业时能够使用一下库房里的哈苏相机，我知道绝大多数人是想触碰一下这个摄影传奇。可当我问他们是否学习过测光表使用时，很多人都是一脸茫然。事实上，那些摄影曾经的专业性问题几乎一个没少，只不过其中的一些已改头换面而另一些则被设备软件代理。除非你接受P档创作，否则还是多多少少要去碰一下那些背后的知识，比如化身为直方图的HD曲线。可以说到今天为止，从事摄影（不是消费摄影）仍然是一件专业性很强的事情，而专业能力需要以专业的方式去培养。

从本科到研究生，我接受的一直是专业教育。它的逻辑是通过针对某一领域特定知识的传授、技能的培养逐步形成一种包括思维习惯、创作意识、工作方法和标准判断的专业能力和综合素养。到目前为止我对这种模式没任何抱怨，除了它缺一件blingbling的时髦马甲。但我想不明白的是它什么时候站到了跨界对立面上，成了阻碍教育发展的陈旧桎梏。学插图出身的我确曾笃信过“干一行爱一行”的专业精神，并做好了一辈子画插图的打算（也当真干了近二十年）。但这一切却连一台小小照相机的搅局都未能阻止，更拦不住我跨界到摄影。反过来，在经历了更为专业化的摄影学习后，绘画的回归也说来就来。只不过它回来并不是为了“摄影的下葬”，而只是来帮助解决点儿问题。这些变化这些跳转都显得那么自然，让我看不到专业教育与跨不跨界之间有什么因果关系。专业化学习和训练的终极馈赠是脱离了具体专业的专业性和举一反三触类旁通的学习能力。因此即便是在跨界中它也扮演着至关重要的角色，但从来不是反派。它让我能够更清楚地知道我从哪里来要去哪里，以及每次边界跨越的目的、意义和分寸。真正导致并促使变化发生的从来不是什么外界潮流的感召和主义标签的召唤，唯个人学术路上心存一念使然。世界在变，自己也在变，我更关心后者因为它更容易被忽略。跨界的事一直在发生，它和专业教育应该有更为良性的关系表述，否则每一次跨界都有可能成为又一次萍水相逢。

2011年我就开始关注摄影的大众化问题，至今仍认为这是当代摄影最重要的话题之一。尽管在过去180年里摄影一直走在大众化的路上，但最近40年里这条曲线的斜率陡增。由数字技术、个人电脑和互联网，以及后来居上的智能手机共同推进的这一轮洗牌直接将人类社会带入一个以图为言、以图写意，最终不可避免地因图像的产能过剩、从者如云而开始泛滥的时代。

2016年，在香港K11画廊背后的一条小巷里，我顶着烈日非常严肃地请人为我和西恩·潘拍了张合影。拍完以后我赶紧冲入有空调的室内，而他还要在40度的高温和100%的湿度下呆在墙上，直到被撕下或被下一幅喷绘糊到脸上。这些由摄影行为所生产出的影像，借助巨幅喷绘这种物美价廉（起初只是价廉）的方式源源不断地铺展开来。在我主动上前与之合影时，新的摄影行为已不知不觉应邀产生。

《与西恩·潘合影》这张照片让我格外看中，这是图像大举入侵现实世界的一个注解和插图。在这里，大众化的几位主角儿，手机、喷绘、自拍合影（被模拟的）悉数在场，当然，还有摄影大腕儿使用经典的莱卡相机拍摄的明星肖像。但在这出戏里它的经典已经被一种新的流行范式刷新殆尽，戏份儿大减。眼前的一切既是摄影大众化的结果，也是过程表现。而我自己行为上的变化也让人有些无可奈何。回想当初，举起刚刚能拍照的手机时，总会先若无其事地环顾一下左右——对于这么不专业的举止心中总有芥蒂。我注意到，2011年，我的手机一年下来拍了不到500张，这个数字到2014年就过了万。2013年手机拍摄的图像就已经进入了我的个展，在今年刚刚完成的书里更是被大量使用。与此同时课件中的相关页面也在慢慢增加并持续更新。当然非常需要说明的是，这些照片的影像素质在这几年间正在变得越来越无可挑剔。于是今天，面对余丁教授“从没见过他用相机拍照”的揶揄时，我不仅面无愧色，甚至还能露出一抹得意的笑容。在大众化的进程面前，所有抵抗纠结都是短暂徒劳的。如果你能够对其中的根由有所思考和洞悉，说不定还会觉得自己是从善如流呢。

摄影与群体的交好凭的不光是易与和廉价，还有摄影自身属性与群体之间天造地和的默契。如果照片真是罗兰·巴特所说的无编码讯息，那么这省去的代码无疑为它赢得了庞大的人群。今天刚刚看到被网络疯传并广遭诟病的一张河北开滦医院领导迎接返程援鄂医护工作者时的合影。从中我看到的是摄影，具体说是当一张照片仍然被作为“这一次”“此时此刻”的信证时，一旦被看见它就成了真相的替身无论对错。摄影（照片）的力量再次让我刮目相看并确信，未来对摄影行为和图像本身的策划、应用和阐释必将成为与图像生产本身同样甚至更加重要的专业内容。

2018年在清华大学美术学院“正在到来的图像”论坛的发言里，我也曾试图从大众化的角度去探讨由图像构成的“中间世界”。它既构成世界也替代世界；它既带来信息也遮蔽视线；它既激发观看的欲望也阻断探究的企图。它完美地连接着我们的内心和客观世界却与二者都保持距离，跟随照片我们可以无限接近对象却永远难臻彼岸。

在高度拟真的摄影图像中，视觉上的确凿与意义上的模糊永远并存。对于拍摄者来说，我们不得不一直要在确立意义的同时和规避歧义；对接收端的观者而言，他们要在看到的和想到的之间来回确认反复揣测。一张照片无论多清晰，也驱除不了先天的多解和歧义。就算它没有产生于照片本身（很难），也会生成于观者的头脑之中。在浏览文件夹里那些亲手拍的照片时，我发现里面有很大一部分居然连我自己都不敢说在哪，什么时候，或是出于一种什么样的意图拍下了它们，有很多照片就为这个和那些废片一起被删除。但其中更多的还是被留了下来，我知道意义的产生并不都由我说了算。

后现代摄影理论从之前的关注“本体”逐渐转向了对“语境”，即围绕照片的种种关系，以及整个摄影媒介所牵涉关联的文化环境的研究。这意味着人们开始意识到了就照片论照片的困难。现在很多人选择系列摄影这种形式，某种意义上是和其互文性结构能够在一定程度上弥补约束单张照片的不确定性和多解性，并对观者形成一定程度的引导大有关系。而那些斟词酌句的作品题目则直接转向了求助文字，这也包括“无题”。这种模式在新闻报道和平面设计中体现得更加淋漓尽致也更加大大方方。摄影矫枉过正式的自我建构证明的是自己的独特而不是万能，对绘画如此，对文字亦然。

世界是否还会像鲍德里亚所说的那样继续向我们发出拍照的邀请，我不太确定，或许它早已不堪其扰无比厌烦。但很显然，在人类这边，对于摄影还意犹未尽。身处信息、网络、人工智能时代，身处世界格局乾坤易转的当口，对摄影这个媒介的认知似乎又来到了一个路口，在这里我们被要求对习以为常和约定俗成再次审视、质疑和追问。

据说2018年全世界生产了一万五千亿张照片，对于这种数字我们不需要太认真，但需要警惕的是它的量级；围绕开滦医院的那张合影，一切也自有定论或者干脆烟消云散，但是我们需要接收到一种提示，关于摄影媒介力量的提示。这有助于我们对摄影保持警惕，这种警惕于它无害。虽然今天我们早已不再需要担心被摄影“坏了心术”，但我们却没把握说自己不会因对它的一知半解，或跟不上它的脚步而堕入围绕它的另一些幻象和错觉，比如“有图有真相”。

因此，祛魅，无论是对摄影、公众还是自己来说始终都是连续、持久和必要的功课。

王川.摄影,一场自我祛魅的旅程[J].美术研究,2020(03):71-75+38-39+2.