一、“中国情趣”的缘起和相关研究

明治维新(1868年)以前的日本，一般文人都是通过中国古典文本积累涵养，在他们眼中，中国代表着富有和文明、浪漫而高雅。明治维新之后，日本在政治、经济、教育等方面急剧西化，尤其是1894年甲午战争后，中日两国的国家实力发生了结构性的逆转，日本把中国纳入其扩张的视野。这种转变体现在文化价值观上，就是日本人开始脱离传统的“亲华慕华”倾向，开始以“脱亚入欧”的思路实现文化价值自立，而与此同时日本文坛对于中国文化憧憬的惯性要素却依旧存在，对于思想文化的西化本能地抱着怀疑和抵触的态度。

在大正(1912-1926)之前的明治时代，日本教育已从江户时代的汉学为主改为西式教育为主，明治中期之后，为了控制急剧西化带来的社会问题和维护天皇的统治地位，经过改造后的新儒学教育在明治维新中期后通过一系列的措施得以复兴。特别是颁布实施《教育敕语》后，儒学重新确立了在各级学校道德教育中的主导地位，成了学校道德教育的核心原则和内容。因此，明治后期到大正时期的文人们依然普遍具有汉学修养，不过“与明治作家不同，中国情趣的作家们在观看中国古典文学文化中描写传承下来的风光、古迹之时，不是对汉学修养进行重新体验，而是用自己所受的西式教育，用自己掌握的西方文化理论方法来对其进行重新认识”1。因此，大正时期的“中国情趣”其实是作为“近代化”的对立面出现的，接受了中西不同文化影响的日本作家们对中国的憧憬包含了极其复杂的情感和思考。

最早的“中国情趣”说法出现在日本1922年的杂志《中央公论》1月号《关于中国情趣的研究》特辑上，所谓“中国情趣”,被解释为日本人对于中国的风土人情、文学、社会生活等的喜爱，不同于江户时代以来的汉学教养，特指从异国情趣立场所产生的含有美学意味的“趣味”。该特辑刊登了5篇与中国相关的文章，作者有一位画家、三位建筑家以及作家谷崎润一郎。虽然他们对“中国情趣”的解读不尽相同，但“这些文章涉及了有关中国的旅游见闻、生活风味、文人趣味、书法、文物古玩、饮食、文人教养等方面，多带异国风味的浪漫气息。特别是中国旅行所感见于每一篇文章”2。其中谷崎更将“中国情趣”总结为“以大正时代为中心的、对中国所持有的一种充满异国情调的兴趣的总体”3。该刊物出版之后，“中国情趣”这个词汇迅速流传开来并被广泛使用。同时，旅游热成了推动当时日本“中国情趣”流行的一个外在动力。随着东亚地区海陆交通设施的完备，日本的观光事业在20世纪初发展迅速，在最早的旅行社“日本交通公社”组织下，很多新闻社、杂志社也派遣记者、作家到中国旅行，进行报道和书写游记。作品大概可以分为两类：一类是取材于古代中国的作品，一类是涉及当时中国现实的作品。

国内外对于日本大正时期文学的研究成果颇为丰富，在体现“中国情趣”的文学研究方面，大部分学者对相关日本作家进行了个体作家论和作品论研究，如武继平对佐藤春夫的中国观的探究，指出他“从二十世纪一二十年代的‘中国趣味’的中国观到三十年代‘中国无文化’的中国观转变”4,李炜认为“谷崎润一郎一直在‘创造’‘中国趣味’,他的‘中国趣味’与‘西洋趣味’属于并存互动关系，并拥有一份既不属于东方也不属于西方的从容”;日本学者的研究则更为细致和偏向个案，多集中于作家生平和作品的细节，西原大辅的《谷崎润一郎与东方主义》是较为经典的围绕谷崎润一郎与中国的著作，主要运用了“东方主义”理论对其人和作品加以批判分析。

另外的相关研究基本是对日本作家中国观和作品中国形象的研究，其中游记类作品近年来成为中国学术界的热点，日本对近代游记类文本进行了系统的编纂出版，中华书局翻译出版了张明杰主编的《明治以降日本人的中国旅行记解题》等；中外文化交流研究视角下，以综合运用社会学研究方法的作家个体、作品个体研究类为主；比较文学研究视角下，李雁南认为“大正文学的共同特征是：有浓厚的浪漫主义色彩，有充满殖民主义对他者的偏见。从文本中国的向往到对现实中国的失望，日本作家对中国的美好想象逐步破灭”;竹内实的《日本人的中国像》论述了夏目漱石、内藤湖南等日本作家的中国观，《近代日本文学中的中国形象》则是这一时期日本学者的中国形象研究资料汇编。战后日本学者受到西方文艺理论的影响，对文学研究不再只拘泥于考据，更重视对文本的解读和对研究理论特别是“东方学”的应用。当代的研究主力是活跃在日本学术界的中国学者们。

总的来看，在大正文坛“中国情趣”研究方面，无论是日本还是中国，都更侧重于文学史的整体梳理和作家作品个案研究，关于这个现象的出现和消解过程及其余韵影响的探讨分析尚显不足。中国文化为日本所接受的历史从近代前期到战后，从战后再到当代，经历了巨大的变化，大正时期“中国情趣”的突然兴起看似一股“逆流”,实则有其更深层次的文化原因，并且衔接起了明治与昭和时代的中日文化交流。本文拟以大正时期“中国情趣”热潮中最具代表性的谷崎润一郎、佐藤春夫等几位作家的创作历程为对象，研究大正前后“中国情趣”的兴起到逐渐幻灭的内在规律，以期厘清日本近代文学史上中日关系转折时期的文化交流脉络。

二、基于文本的创造和幻灭：谷崎润一郎与芥川龙之介

日本近代文学的浪漫主义代表作家谷崎润一郎和新现实主义代表作家芥川龙之介，在大正年间都曾游历中国，留下了很多具有广泛影响力的“中国情趣”的代表作品。他们与中国相关的文学创作特点及转变方向，很大程度上代表着当时日本文坛对中国的态度。

谷崎和芥川对于中国传统文化的了解都是源于少年时代的汉学修养，在成长中浸润的汉学典籍是他们认知中的“中国”,早在前往中国之前已经形成并在想象中不断固化。在亲自造访中国之前，谷崎润一郎就发表了《麒麟》《秘密》《人鱼的叹息》等中国题材的作品。以乾隆王朝为架空时代背景，讲述贵公子和人鱼恋情的《人鱼的叹息》被视作其“中国情趣”的起点，小说中浓墨重彩地描述孟世焘的奢侈生活，对中国的珍馐名酒如数家珍，运用了大量生僻的汉语词汇和古典词句。芥川龙之介也创作了许多取材于中国古典文学的小说，如《杜子春》《奇遇》《秋山图》等。《杜子春》是他的代表作之一，大致是从唐朝李复言的《杜子春传》改编而来的，书中这样描写以洛阳为背景的中国：

夕阳照在城门上流光溢彩，在余晖中来来往往的是老者头上的纱帽、土耳其女郎的金色耳环以及白马身上佩带的彩色缰绳，那情景真是美如画卷。5

被作家竭力渲染的东方古都，有种梦幻般的美，体现了芥川对中国充满浪漫的异国情调的想象。然而他笔下的主人公虽然也是少年浪荡，走投无路后跟随仙人修道，结局却是因为亲情召唤而回归平民生活。这种对结局的处理，一改中国文学中典型的郁郁不得志的文人情怀，凸显了“心”和“情”的重要性，肯定了现实生活的意义。这是经芥川改写后的中国古典的共同特点，除了异国情调之外无不带着“日本化”“现世化”的痕迹。

1918年(大正七年)10月，谷崎润一郎手持日本铁道院发行的观光手册，开始了在中国各地的旅行。这次中国旅行使他获得了从外部反观审视日本的视角，也一一确认了那些长久以来写在书籍中的中国风景。回国后，他除了写下《秦淮之夜》《苏州纪行》等纪行文之外，还发表了《西湖之月》《美食俱乐部》等富含中国情趣的小说。1921年(大正十年)3月，芥川龙之介作为大阪每日新闻社的海外特派员，也踏上了中国的土地。在芥川的游记里，有意与谷崎游记的比较处处可见。因此在评论谷崎润一郎的中国观时，往往都会把芥川的观点一并加以对照。

第一次访华之后谷崎的创作热情被极大地激发出来。在书写江南的作品《秦淮之夜》《西湖之月》里，凸显“夜”和“月”等元素，酝酿出了一种神秘阴暗的氛围，难以分辨是幻是真。《苏州纪行》虽然相对写实，但其中丑陋的部分又被谷崎刻意略去。不解风情的女仆也罢，抓住外套乞食的乞丐也罢，都改变不了醉心于诗情世界的作家的心境。他这阶段作品中的中国，仍然与来到中国之前所憧憬的那样，是唯美梦幻的国度，也是中国典籍所构成的古代中国的映像，更是满足自己“叛逆性”的中国情趣的体现，总之并非现实的中国。1926年第二次访问中国时，谷崎与郭沫若、田汉、欧阳予倩等人进行了相当深入的交流，而回国之后虽然还与中国文艺界人士保持着交往，却彻底放弃了中国题材的创作，显示出回归日本古典的倾向。究其原因，很大可能是因为与中国知识分子的近距离接触，使谷崎了解到一个现实的中国，他终于明白自己对于中国的认识终究是与现实相去甚远的，再也无法将中国作为精神世界的世外桃源。

芥川龙之介在1921年踏上了前往中国的旅程，他所见到的也远非那个心目中浪漫而美好的国度，“刚一脚跨出码头，我们就被几十个黄包车夫团团围住”“不知道什么时候起，那个卖花的老太婆已经在我们身边，一边念念叨叨，一边像乞丐似的伸着手，她已经拿到了一枚银币，看来是想让我们再掏一次腰包”6。虽然只是第一印象，但是已经让芥川有了中国情结的幻灭感。之后的旅途他一方面因为看到汉文经典中描述的浪漫诗意的中国风光而欣喜，另一方面则又反复失望于遇到的破败庸俗的事物，现实与想象的落差给他日后的转向埋下了种子。除了游历之外，芥川还特地拜见了章太炎、胡适等人，之后完成了《中国游记》文集。在游记中，一向憧憬中国古典文化的芥川，对当时中国的现状表示了极度的失望，其中不乏非常犀利的言辞，这在芥川访华之前的作品中是没有过的。

谷崎润一郎作为日本唯美派最重要的作家，从最初的江户情趣开始，到“中国情趣”、恶魔主义，最后回归日本传统。有些学者认为谷崎对于中国文明是一个向往、失望、放弃的过程，但其实他从一开始就没有真正理解中国文明，只是把自己认为的中国文明作为精神故乡而已。对待中国和中国文化的态度上，具有“理智根性”的芥川始终是理性和清醒的，旅行的深入不仅让他充分认识到了中国面临的严峻局面，在中国目睹的民族文化的衰落混乱，更时时刺激他对日本本国的思想文化产生了深刻的忧虑。对西方文明始终抱着怀疑态度，中国的现实却摧毁了他心里由中国古典文学建构的精神家园，处于西方文明与东方文明夹缝中的日本将何去何从，这些矛盾使他在精神上非常痛苦，1921年访华之后的芥川再也没有创作以古代中国为背景的文学作品。

谷崎润一郎和芥川龙之介试图通过旅行亲眼验证由汉诗文和古典小说建构起来的美好幻想时，被现实的巨大落差击溃，不论是选择无视而去自行创造美化，还是面对现实后的割裂，他们最后都放弃了文学创作上的中国文化书写。正如尾崎秀实在《现代中国论》中所言：“日本人从小开始密切接触中国的古典汉文学，然而通过这些汉文学想象并描绘出的中国社会，与现实的中国社会之间处于完全被割断的状态，几乎不存在任何的联系。尽管有了上千年的事实上的跨越，却有人忘记了这种割断，甚至将其作为理解现实中国的唯一标准，结果不断产生错觉和误读，这就是最大的问题。”纯粹基于文本的“中国趣味”幻灭之后，他们的选择所反映出的不只是日本人“分裂”的中国观，而更多的是在政治和社会因素作用下的日本思想文化的价值取向。

三、从诗意到殖民主义书写：佐藤春夫

佐藤春夫的创作生涯从16岁到72岁，历经明治、大正、昭和三个年代，从大正中期以后一直活跃在日本文坛最前沿，既是日本唯美派的代表作家，也是诗人和翻译家。从早期的作品《李太白》开始，他就体现出了将对艺术的热爱寄托于中国古典诗学的倾向，之后的创作更是以浓厚的“中国情趣”被看作“中国通”。他全部著作的一半左右内容与中国有关，他是在日本最早提出大陆旅行必要性和趣味性的倡导者。

佐藤春夫在19世纪20代和中日战争期间曾四次来到中国。第一次造访了福建一些地方，其观察视角基本上注重的是作为旅行者的诗意情怀。第二次是受中国作家田汉和郁达夫之邀，前往上海、南京、杭州等地，以游人的眼光见证了中国传统的江南风景名胜和动荡不安的现实社会，对南京政府的腐败无为也有所观察但并未深入探究，主要还只是寄情于山水与江南女子。佐藤第三次中国之行是作为杂志《文艺春秋》的特派记者来到北京参加文坛的交流活动。第四次则是以“笔部队”从军文人的身份，替军国主义和文化霸权摇旗呐喊、鸣锣开道。

中国之行与佐藤春夫创作的关联性是显而易见的。1920年(大正九年),在创作上遭遇瓶颈以及感情受挫导致了他精神生活的颓废与抑郁。为了从这种状态中解脱出来而去往中国旅行，《星》《女戒扇奇谭》《南方纪行》等便是此行的产物。《星》是由厦门一带流传的民间故事《陈三五娘》为蓝本创作的，有他喜爱的才子佳人的故事和晋唐小说的气质。《南方纪行》用恐怖怪异的氛围来描写厦门，将旅行的意义寄托在了对中国风物的认同感上，对现实中国的态度则是疏离和对立的。借用中国的人物典故，充满东洋情调和梦幻之美的推理幻想题材，是他这一时期主要的创作风格。

大正后期到昭和初年的佐藤春夫，在游历中国江南之地后，把主要精力放在了对中国文学作品的译介上，译有鲁迅的作品《故乡》《异乡人》和《车尘集》,以及对《西游记》进行了再创作的译作《平妖传》等。他以古典的日式风情审视和评价中国文学，对于军阀混战的中国流露出了失望的情绪，并片面地认为自唐代以来的“中国文化”已经丧失殆尽。之后，在日本文坛的现实主义大趋势的裹挟之下，其诗意与抒情性渐渐无所适从，创作也变得意兴阑珊。至昭和初年的古典复兴运动兴起后，才思枯竭的佐藤开始转向“国策文学”,为日本的侵略行径进行遮掩和粉饰，甚至是鼓吹和呐喊。他的第三次、第四次访华之旅后的作品既无文学性也无现实性，仅仅体现了侵略者的支配欲望而已。

佐藤春夫“中国情趣”的变迁，代表了另一部分近代日本文人的心理：他们产生于中国古典文学作品的中国幻想，只停留在对中国经典文化和人文风景的向往上，其间充斥并交织着猎奇、憧憬、轻蔑、崇拜等多种复杂的心理因素，虚妄而脆弱。在遭遇现实的巨大反差刺激后，他们根据自己的感性认识而从文化角度彻底否定了现代中国。加上大正后期日本政府对“赤色”思想的封杀导致整个日本文学的“转向”,佐藤春夫等一批作家转而供奉日本对外扩张的政治野心，偏激的认知不断升级，最后甚至沦落到以文化奴役为目的而鼓吹所谓“文化融合”的范式，完全丧失了艺术操守。

四、余韵风骨：中岛敦

成长于明治与大正年间，在二战期间登上文坛的作家中岛敦，是大正时期“中国情趣”热潮最后的影子。不同于以上提到的三位作家，中岛敦“将中国古典文学‘拿来’后，改造、消化、生发开去，赋予原型以新意”7。在短暂的一生中，他创作了很多取材于中国古代典籍的作品，像《山月记》《李陵》等传世的杰作，形成了具有强烈个人特色的雄浑简洁的汉文式创作风格，作品经久不衰，影响深远。

中岛敦祖父和父亲都是汉儒学者，自幼接受的正统儒家文化教育融汇在了他的教养和精神世界里。他多次游历中国，也曾有长期旅居朝鲜和东南亚的经历。在亚洲各国陷入大动荡的时代，他的人生经历使他的作品特质与其他拥有“中国情趣”的作家明显有所不同。其成名作《山月记》以文言写成，取材于唐代的传奇小说《人虎传》,遣辞用句格调高雅，韵律和谐。小说借用了中国原著故事的人物和框架，对原著的情节进行了颇多改动，把志怪故事改编成了集中表现人内心冲突的作品。主人公书生李徵是一个对诗歌充满野心又自负狷介的人物，与官场格格不入，“化虎是他远离尘世，永远离开尴尬的处境，而又保持居高临下的内心体验的出路”8。借用老虎之口向袁傪倾诉的大段独白，超出了故事中的情绪，更像是作家将自己与李徵合二为一而进行的自我剖析。“中岛敦正是把诗人的命运和悲哀注入原有的素材之中，把诗人的倨傲与胆怯、能力与性格的限制这些似乎属于宿命的、无法消解的因素带给诗人自身的愤懑传达给读者”9,抒发自我实现的渴求和对未来的焦虑。

中岛敦的遗作《李陵》讲述了汉武帝时期李陵、司马迁、苏武三位历史人物的悲壮命运。中岛敦根据史实进行了一定的加工和改写，使得三个人物形象产生了相互对照的含义。三个人物耐人寻味的结局是通过心理描写表现出来的，忍辱偷生的李陵，精神上陷于徘徊和自我否定，“是个悲剧人物，苏武、司马迁则为了追求一种信念，达到至艺的极境而始终如一，是闪烁着理性光辉的形象”10。虽然披着“中国情趣”的外衣，但这部小说的创作目的并不是评述历史或品味中国古典文学，李陵这个人物形象是中岛敦现实自我的投影，而司马迁和苏武则是他理想自我的化身。中岛敦短暂的人生充满了不幸和病痛，在生活和创作中都经历了长久的孤独，试图通过著书立说而出人头地的理想始终未能实现，李陵悲凉的命运与他个人是较为接近的。但是，在生活和精神的双重压迫之下，中岛敦始终还是默默地坚持着个人自我意识的独立，从来没有迫于压力而充当“国策文人”,作品中司马迁最后完成了《史记》和苏武还朝，象征了他内心传统道德标杆的完整和自我价值的重生。

中岛敦活跃的时期已经是昭和初年，但从大正时代以来动荡不安的社会，给思想文化带来的影响是延续性的。在日本本土文化和外来文化加快融合的过程中，人们对本土文化的认同愈加混乱，造成了精神层面的困惑。以中岛敦为代表的受汉学道德教养的知识分子们虽以著书立说为己任，但在当时备受现实打击，最终不得不选择退守于他们的文学作品中，借人物之口表达个人意愿和理想。从中岛敦创作的与中国相关的作品来看，大多是以中国的人物故事寄托个人理想、“以史言志”类的作品。中国传统文化深植于中岛敦的精神世界，他的价值观浸透了汉学知识积淀和传统的东方思想，他的作品不仅呈现了“中国情趣”,更是对江户之前汉学尤其是儒家思想的继承，是中华文化的风骨在日本文学中触及灵魂的印记。

五、结语

日本大正时代的“中国情趣”热潮，是在动荡不安的明治时代之后特殊的社会背景下兴起的。一方面，与动荡不安、战乱频仍的明治时代相比，大正时期的日本都市经济繁荣、社会相对平静、文化气息浓厚，政府加大对华对朝交通运输线路的修筑力度等，都为中日文化交流提供了客观条件。另一方面，明治维新后日本大规模地系统输入西方文明，无条件、无批判地模仿西方文明，西方的各种文学思潮源源不断地被介绍到日本，日本文学形成了特有的“系统引进—改造变形”11的发展模式，各种以西方文学理论为基础的文学流派相继兴起，彻底改变了江户之前只接受中国文学滋养的状况。大正时期这股裹挟在古典浪漫主义中出现的“中国情趣”热潮，最初可以看作是对传统精神家园的回归，以及对当时席卷日本的欧洲式“自然主义”流派的抗拒。

分析上述几位大正时期代表作家的“中国情趣”的文学创作历程，会发现他们对中国文化和当时中国的不同审视和定位，佐藤春夫以旁观者和支配者的角度冷眼看待中国；谷崎润一郎将中国作为其文学作品创作的舞台，耽于美学至上的理念，回避对现实中国的思考；属于“理智派”的芥川龙之介则选择了以冷静和批判的眼光审视中国；成长于大正时期的作家中岛敦，则将“中国情趣”注入了深刻的个人意识以及反思。可见，此时所谓“中国情趣”与江户时代之前的汉学本质上是不同的，更多的是器物层面的文化呈现，而且关注点始终是在自身而非中国，正如这个时代的日本一样，作家们自我定位在“东洋”与“西洋”之间游移，精神家园无处寄托，“中国情趣”只是为了逃离现实而一厢情愿构筑的理想化空间。

那么究竟为何中国文化无法在近代日本“复兴”呢?除了当时的政治经济因素之外，更应该从近代以来日本的社会文化发展史中寻找答案。美国史学家马里乌斯·詹森曾说过，中日关系虽然在密切性和长远性上独一无二，但到了18世纪，日本对中国及更大世界的概念比以往任何时候都复杂。德川时代，日本对中国“在文化方面是景仰，有时甚至是自卑；在政治方面疏远，甚至敌视”12。随着兰学的传播和日本对西方世界日益深入的主动接触，日本人对东西方世界的认识渐趋清晰，在制度和民族性上力求独立定义日本。进入明治时代，日本社会自上而下接受了西方文明的洗礼，同时汉文教育仍然是知识群体的教养基础。在政治上国家主义和民族主义的风气盛行，反而束缚了人们追求平等自由的愿望。“日本作家看待中国的视角在文本和现实之间逡巡，游移于俯仰之间。”①13直到大正年间，日本文坛的“中国情趣”在作家们的苦闷和彷徨中兴起，基于文本想象的中国被他们当成了逃避现实的“梦想乐园”。纵观从明治到大正、昭和，以中国历史为题材的作家，如幸田露伴、谷崎润一郎、中岛敦、井上靖、司马辽太郎等，作品中的大部分是将中国历史人物塑造为现代西方价值观与东方风土交融的人物，他们的精神内核大多是偏向西方近代资产阶级人道主义的，但很多充满了“物哀”氛围的场面又分明是日本式的。可以说，自始至终，中国文化都未曾取代过日本文化在本国的主体地位，日本无论在输入东方文明还是西方文明的时候，都没有失去本民族的特有的文化观念和审美趣味，当国家关系和实力发生彻底转变之际，“中国情趣”只能是昙花一现。

“中国情趣”热潮的兴起与幻灭，是中日文化交流史中重要的转折点。“作家芥川龙之介、谷崎润一郎、佐藤春夫、中岛敦等……正是日本人与自己真正理解的汉文学和中国文化产生了极大裂痕之时的最后一代人吧。”②14这一时期的文学是文本与现实的交错，当现实的中国被日本真正了解之后，文本幻象终归被真实取代，尤其是到了昭和时代前期，日本对中国等的扩张和侵略已经越来越肆无忌惮。汉诗、汉文教育被彻底抛弃，一直持续的汉学中心传统彻底地中断了。

正如爱德华·W.萨义德在《东方学》一书中揭示的“先进的西方”与“落后的东方”相对存在的“二元对立”的思维方式，已经经历了西方先进文明洗礼的日本，在自身定位方面经历了大正时期的游移之后，更明确地偏向于“先进的西方”了。写下中国游记和小说的日本文学家们尽管并不是所谓的“笔部队”,没有对侵华战争发挥直接作用，但是他们关于中国的文字和言论，在很大程度上也成了侵华的助力。“中国情趣”的兴起，并没有让中国文化再次成为日本社会文化的主流，在短暂的热潮消退后，日本人倾向于“脱亚入欧”,在文化上进一步远离了中国。

文章来源：王晓寒,孙九霞.兴起与幻灭——日本大正时期文学作品中的“中国情趣”[J].河南大学学报(社会科学版),2021,61(05):91-96.